Книга о музыке

XX век проявлял к категории ритма острый интерес: ритм стал едва ли не главным средством музыкального развития, заменив в этой роли гармонию и лад, — так звучат «Болеро» Равеля со сквозной партией малого барабана или антракт к опере Шостаковича «Нос», где использованы только ударные инструменты. Пауль Хиндемит так наставлял исполнителя своей фортепианной сюиты: «Забудь все, чему тебя учили на уроках музыки… Рассматривай фортепиано как интересный ударный инструмент»[204].

В ударный инструмент превращается рояль и у Бартока, и у молодого Прокофьева, и у Генри Коуэлла в Америке: там в результате экспериментов молодых и диких (включая Кейджа, Лу Харрисона и других) рождается музыкальный феномен «американского рояля» — сложно-тембрового ударного инструмента с собственной техникой игры (не только на клавишах, но и на струнах, на корпусе, не только пальцами, но и ладонью, предплечьем и т. д.).

Картины ритмической Руси (и не только)

В 1913 году в Париже «Весна священная» Стравинского стала театральным, балетным и музыкальным скандалом: современников поразили «варваризмы» ее звучания — ритмические наложения, нерегулярные акценты в картине «Пляска щеголих», синкопы в «Величании избранной», дробный метроритм «Великой священной пляски», про которую сам композитор говорил, что «мог сыграть, но вначале не знал, как записать».

Третий балет, поставленный Стравинским в рамках «Русских сезонов» Сергея Дягилева, вслед за «Жар-птицей» и «Петрушкой», «Весна» имеет подзаголовок: «Картины жизни языческой Руси», но в музыке нет заимствований из крестьянских песен или городского романса (кроме одной отсылки к литовскому фольклору). Тема языческого ритуала — пугающего, непонятного, дикого — требовала нового языка; формул, выработанных европейской музыкой к началу XX века, здесь явно не хватало — и Стравинский решительно вышел за их пределы.

Николай Рерих. Эскиз декораций к балету И. Ф. Стравинского «Весна священная». 1945.

Позже из европейской музыкальной галактики тем же путем, через идею ритма, выйдет еще один музыкальный новатор XX столетия: Мессиан называл себя композитором-ритмистом, rythmicien, и чувство ритмической невесомости вело его совсем далеко, в неевропейские измерения. Мессиан стал первым европейцем, открывшим для себя уникальную метрическую систему индийской музыки: «Мне попал в руки трактат Шарнгадевы с удивительным списком ста двадцати deçî-tâlas [т. е. индийских ритмических фраз]. Этот список показался мне откровением, я сразу почувствовал, что это необыкновенный, неисчерпаемый источник… В те годы я не понимал санскрита… Мой друг индиец перевел эти тексты, что позволило мне узнать не только изложенные там ритмические правила, но и заключенные в каждом deçî-tâlas космические и религиозные символы»[205].

Музыка Мессиана игнорирует принцип привычной организации музыкального времени, когда музыка делится на такты с определенным количеством ударных и безударных долей. Основной ритмической категорией становится длительность того или иного звука. К определению длительностей Мессиан подходит необычайно тщательно: ноты пестрят точками — символами, обозначающими удлинение звука или паузы. Произведения Мессиана, например Четыре ритмических этюда, принципиально невозможно сыграть под метроном: время в них устроено иначе, оно не подчиняется жесткой тактовой разметке.

Искусство шума, или Этот шумный, шумный мир