Книга о музыке

Первоисточники (уртексты) старинной музыки скупы на исполнительские указания. Уже в XIX веке партитуры зачастую просто-таки испещрены авторскими пометками, предписывающими во всех подробностях темп и его изменения, динамические оттенки, аппликатуру, штрихи и артикуляцию. В предыдущие эпохи все было иначе (а у Рамо и композиторов династии Куперенов, например, даже встречаются и нетактированные прелюдии, в которых на откуп исполнителю отдается в том числе ритм). С одной стороны, неподробная запись затрудняет современным исследователям поиск истины — велика вероятность, что однозначный ответ на вопрос, как именно звучала барочная музыка, найти так и не удастся. С другой стороны, нехватку данных музыканты-аутентисты порой могут остроумно обернуть в свою пользу:

Барочные партитуры имеют одно общее свойство: они очень скупы и, как правило, содержат лишь самую базовую информацию — это нотация для профессионалов. Никто не указывал в тексте то, что всем и так было очевидно. Негласная договоренность была иной: композитор помечал лишь неожиданности, отклонения от исполнительской нормы… Таким образом, если мы видим пометку «форте», это наводит на мысль, что обычно в подобных случаях предполагалось играть пиано. А значит, любое обозначение все-таки сообщает нам кое-что об исполнительской практике эпохи — просто делает это «от противного»[332].

Нетактированная прелюдия Луи Куперена из Боэнского манускрипта.

Так или иначе, исследуя источники, решая проблему их достоверности или неполноты, связанной как с утратами, так и с условностями записи и прочтения, HIP-идеология узаконила парадокс: современный музыкант в поисках правды, насколько бы близкой она ни казалась, обречен на трактовки, версии, а не единственно верные решения. Хотя эта идеология первоначально декларировала верность тексту, степень свободы при таком количестве неизвестных очень велика.

И если романтизм сформировал представление об идеальной, единственно возможной исполнительской интерпретации, основанной на понимании текста и духа музыки (культ шедевра прошел долгий путь: в глазах романтиков совершенство произведений могло намного превосходить намерения их творцов, и шедевры нуждались в защите не только от недобросовестных исполнителей, но иногда и от самих авторов), то к концу XX века вера в индивидуальные решения, необходимости которых не отменяет даже историческая осведомленность, оказалась сильнее.

Музыкант в парадигме HIP ищет правды, но вряд ли может быть до конца уверен в безусловной достоверности источников и собственных гипотез о звучании той или иной музыки. Трактуя, импровизируя, исследуя и домысливая, он вовсе не совершает преступление против исторической исполнительской традиции, наоборот: он словно влезает в шкуру своего далекого предка, игравшего на аристократическом суаре или в городской кирхе во время мессы.

Сирин и Алконост

Движение аутентизма с его любовью к старым инструментам, трактатам и зашифрованным нотным рукописям изменило восприятие музыкантов и слушателей и повлияло на отношение к неевропейской музыке, этническим, немагистральным, неконцертным, духовным музыкальным практикам. Европейские композиторы (от Бартока до Гранадоса) еще в начале XX века много сделали для того, чтобы окультуренный, профессионально обработанный псевдофольклор начал уступать свои позиции. Но во многом именно под влиянием HIP-движения аутентичный фольклор стал много исполняться и записываться. Первым в России, кто всерьез занялся расшифровкой и исполнением древнерусской музыки — знаменного пения, стал ансамбль «Сирин» Андрея Котова, в прошлом участника ансамбля «Мадригал».