Книга о музыке

Аутентизм против музея

Когда, следуя за традициями романтического XIX века с его культом творца и авторского замысла, воплощенного в авторском тексте, XX век столкнулся с проблемой музеефикации, канонизации шедевров прошлого (если идеальный композиторский замысел предполагает идеальную исполнительскую интерпретацию, то в идеальном мире она будет одна на всех и станет повторяться неизменно, прочие останутся лишь копиями разной степени совершенства), — он взбунтовался. И обратился к старинным практикам свободы в отношениях между автором, исполнителем, текстом и слушателем.

В книге «Воображаемый музей музыкальных произведений. Очерк о философии музыки» Лидия Гер напоминает: «Если музыка выдерживала несколько представлений, то предполагалось, что в нее будут вноситься существенные изменения. Музыканты редко задумывались о том, что их произведения переживут их в виде неких законченных образцов. Если они и помышляли о воспроизводимости, то скорее в контексте отдельного отрывка, который можно использовать несколько раз в разных ситуациях, а не в контексте полноценной законченной композиции, исполняемой из раза в раз»[333].

В XVIII веке музыка жила сегодняшним днем, никто из композиторов не помышлял о том, что пишет для вечности, а если и предвидел, что музыка прозвучит не однажды (так, «Страсти по Матфею» при жизни Баха исполнялись пять раз, и это очень много: дважды в 1727 году и по одному разу в 1729, 1736 и 1742-м, при этом всякий раз в модифицированных редакциях), то, скорее всего, предполагал, что она будет жить в виде версий или заимствований и переложений.

Брюс Хейнс сравнивает отношение к музыке в эпоху барокко с современным кинематографом или литературой: мы редко пересматриваем одни и те же фильмы или перечитываем одни и те же книги — так же и слушатели в XVIII веке не имели обыкновения переслушивать одни и те же произведения. Представьте, спрашивает он, что получится, если читать хорошую книгу дважды в год на протяжении пяти лет, а еще слышать ее отрывки в лифтах и торговых центрах? Именно это происходит сегодня с шедеврами классической музыки, в том числе доромантических времен, от «Страстей» Баха до «Времен года» Вивальди. Именно с этой практикой полемизируют аутентисты, когда, как Долмеч, оспаривают благоговейный концертный ритуал. И это не причудливый музыкантский каприз, а последовательный и сознательный отказ от идеи неприкосновенности шедевра и правил поведения в его присутствии.

Другое дело, что рожденная под звездой антиромантизма идеология HIP очень скоро распространилась на исполнение не только барочной музыки, но и музыки самого XIX века. Как Берлиоз иронизировал насчет необязательно священных поводов создания и исполнения старой музыки, напоминая, что первые части своих симфоний Гайдн создавал к аперитиву, а финалы — к десерту, так музыка самого Берлиоза заняла место в академическом концертном ритуале XX века где-то до или после ужина (в зависимости от локальных предпочтений). Но к началу XXI века стараниями в том числе аутентистов она уже звучала в самых разнообразных — исторически информированных — звуковых и пространственно-временных обстоятельствах. До Берлиоза или Верди дело дошло не сразу, но уже на рубеже 1960–1970-х в концертных программах и записях HIP-музыкантов, вооруженных жильными струнами, натуральными трубами, представлениями об исторически корректных строях, темпах и часто более камерных составах вместо привычных больших симфонических оркестров, зазвучала романтическая музыка, от Шумана до самого первооткрывателя Баха — Мендельсона. И часто она оказывалась непохожа на собственный привычный образ.

Неудивительно, что прорыв в истории движения аутентизма совпал с расцветом постмодернизма, когда статус-кво в разных сферах человеческой жизни и областях научного знания все чаще стал подвергаться сомнению, а эстетические революции пили из тех же источников, что и политические и сексуальные революции 1960-х годов, — их роднил схожий очистительный импульс (идея избавления от косности устаревших норм) и поиск новой подлинности в жизни и в искусстве.