Книга о музыке

Это профессиональный момент, связанный с тем, что мы занимаемся неким колдовством. Помимо того, что мы стараемся учить детей и сами играть таким образом, чтобы музыка была выразительной, речевой, интонированной, мы еще и просто по своей физике сначала ударяем клавишу, а потом слышим звук, который получился. Но детей мы воспитываем так, что они должны услышать звук до нажатия клавиши. В сознании исполнителя музыка должна звучать на некоторую долю секунду раньше того, как она звучит реально.

Все это тем не менее тренируется — от уроков сольфеджио, закладывающих базовые представления о тональности и гармонии, до занятий по оркестровке. Многие педагоги любят объяснять на пальцах, как устроен внутренний слух, внутреннее представление о том, какие звуки могут быть отданы струнным, а какие, например, гобою или кларнету. Имеет значение не только высотный диапазон инструмента, но и характер его звучания — пронзительный, яркий или мягкий, — и связанная с этим звучанием эмоциональная сфера. Часто говорят об ассоциативной тембрально-звуковысотной памяти — один и тот же аккорд у струнных, деревянных или медных звучит по-разному, и тембральный образ музыки появляется и существует в воображении автора.

Получается, композитор может не ждать, когда музыка будет исполнена, чтобы услышать ее. Развитый внутренний слух позволяет сочинять для любых инструментов, включая оркестр. Владимир Мартынов утверждает:

Композитор всегда пишет для инструментов, которыми он не владеет. Я не владею кларнетом, фаготом, скрипкой, но знаю возможности инструмента. Правда, в действительности, когда работаешь, всегда есть огромное количество консультаций с инструменталистами. Допустим, у меня очень много вещей для скрипки, моя жена — скрипачка, и я в любой момент могу ее спросить: это удобно или неудобно? Когда я делал переложение одной из моих фортепианных вещей для арфы по просьбе замечательной арфистки Гвинет Вентинк, я тоже обращался за консультацией к нескольким своим знакомым арфисткам. С оркестровым произведением все понятно, там это необязательно, а вот с сольной вещью такие консультации необходимы.

У Сергея Невского другое мнение — владение инструментом все же дает композитору определенные преимущества:

Игра на инструментах очень помогает, хотя нельзя от всех этого требовать. Но инструменты, на которых я играю, из которых могу извлечь звук, всегда у меня лучше прописаны, чем те, которыми я не владею. А когда, например, великий композитор Хельмут Лахенман работает со струнными, он просто показывает, что и как нужно играть, и это создает абсолютно другой градус доверия между музыкантами.

Композитор Хельмут Лахенман играет на скрипке.

В самом деле — любое сочинение оживает тогда, когда оно звучит, и от успеха или неуспеха первого исполнения часто зависит его будущее. Поэтому композитор прямо заинтересован в том, чтобы найти общий язык с исполнителями, и работа не заканчивается после того, как в партитуре поставлена точка, — Сергей Невский рассказывает, что перед премьерой композитор участвует в репетициях, разъясняет собственную запись и может делать правки: