Книга о музыке

Представление о том, что профессиональный музыкант никогда не ошибается, — это, как объясняют многие музыканты, миф, не имеющий ничего общего с реальностью. Неправильные ноты случаются сплошь и рядом, и не всегда они разрушают цельность и уникальность исполнительской интерпретации. Музыка просто течет дальше своим чередом. Иногда исполнители во время игры вдруг забывают текст и если владеют таким мастерством, то начинают импровизировать, играя в нужной тональности что-то похожее на нужную музыку, но не то, что написано в нотах. Иной слушатель может даже не догадаться, что здесь что-то не так. А если речь идет о премьере сочинения, то не догадается никто, кроме самих музыкантов и (недовольного) автора.

Еще один миф — необходимость абсолютного слуха. Это не так: во-первых, слух действительно бывает врожденным — но бывает и благоприобретенным, натренированным. Опытные преподаватели сходятся в том, что фраза «медведь на ухо наступил» не имеет смысла и только маскирует нежелание человека заниматься музыкой. Во-вторых, профпригодность не основана на наличии абсолютного слуха: иногда он бывает даже вреден. «Абсолютник» чувствует высотность — у него ля именно на нужной частоте и ни на какой другой, что очень полезно с точки зрения настройки инструмента. Но если оказывается, что сегодня нужно играть концерт на улице в сырую погоду и строй поплыл, все звуки стали ниже, возникают большие сложности. Многие считают, что на самом деле важен не абсолютный слух, а гармонический. Он помогает ориентироваться в тональности, улавливать тяготения той или иной ноты.

И, наконец, еще один миф — о том, что всякий третий, четвертый или шестнадцатый скрипач в оркестре непременно метит в первые скрипки, что каждый оркестрант мечтает стать концертмейстером — руководителем, регулятором группы. Часто это не так — все зависит от того, как музыкант очерчивает для себя зону комфорта. Музицирование в оркестре и сольное исполнение — совсем не одно и то же: от солиста и, как замечает Андрианов, от камерного музыканта-ансамблиста требуется быть лидером, все время направлять энергетику в зал, тогда как добродетель оркестранта в другом: в способности играть по руке дирижера, в командной работе. Роли могут меняться, настрой и вектор тоже, но это не всегда просто, как рассказывает Булгаков:

Есть люди, которых очень устраивает позиция не в первом ряду, но это не значит, что они музыканты хуже или у них меньше музыкальных интересов, — просто нет конкретной амбиции. Возможно, выйдя из оркестра, этот человек пойдет играть гениальные камерные концерты, в отличие от концертмейстера, который пойдет картошку копать. Есть амбициозность — я хочу быть первым! Но там и ответственность другая: концертмейстер оркестра — это фактически тот же самый солист, который просто решает в какой-то момент, что для него стабильность лучше, чем творческая свобода без оркестра, и устраивается на постоянную работу.

Концертмейстеров в оркестры часто приглашают со стороны по конкурсу, на который съезжаются соискатели со всего мира. А когда, например, в Берлинский филармонический концертмейстером группы виолончелей после сложного конкурса, так и не выявившего явного фаворита, взяли музыканта из группы — это выглядело как исключение из правил.