Книга о музыке

Время — та категория, которой исполнитель управляет как минимум на равных с композитором. Причем речь идет как о времени историческом (времени в значении стиля), так и о времени музыкальном (в значении формы). Борис Андрианов поясняет:

Темп, ритм, движение и так далее — все это объединяет такая вещь, как чувство времени. Композиторы писали такты и длительности. Но ты можешь, оставаясь внутри написанных длительностей, сжимать время и расширять его. Это тоже является частью твоей интерпретации. К примеру, идет подряд несколько нот — и ты можешь сыграть их идеально ровно, а можешь с оттяжкой, как будто бы немножко свингуя. Фразы получаются с разным характером. Это один из способов работы с чувством времени — очень важный момент.

В зависимости от того, какой выбран темп, как трактован ритмический рисунок, сколько и как именно длятся паузы и цезуры, как выстроены музыкальные фразы и форма, весь этот микро— и макроменеджмент времени полностью меняет слушательское восприятие. Например, музыкальное время может быть организовано индивидуально или через призму стиля (или и так и так): так, в трактате XVIII века «Взгляды древних и современных певцов» Пьеро Франческо Този впервые прозвучал термин «рубато» — варьирование темпа в противовес ровному исполнению. В реальности рубато — средство фразировки и признак фортепианного стиля XIX века, например Шопена (музыка написана так, что темп как будто все время немного плавает, каскад стремительных пассажей родом из старинной орнаментики — сменяется созерцательным медленным пассажем, и наоборот). Но очарование романтического стиля для современников было так велико, что его приметы стали искать и находить в стилях прошлых веков, например, знаменитый польский пианист и композитор Игнаций Падеревский указывал на «рубатные» темпоритмические решения у доромантических композиторов вплоть до Джироламо Фрескобальди, оспоренные современными «аутентистами» не только у барочных композиторов, но также у Шопена и самого Падеревского.

Еще один романтический миф в современном исполнительском искусстве — открытая, заразительная экспрессия. Нужно только помнить, что вся та распахнутая или сдержанная, сухая или откровенная, атакующая или нежная, напряженная или расслабленная манера исполнения (эмоционально-описательная палитра, с помощью которой музыканты, музыка и слушатели общаются друг с другом, еще шире и разнообразнее) имеет физическую природу и напрямую зависит от пальцев (подушечек, костяшек, суставов и сухожилий) и контроля дыхания, напряжения губ, скорости ведения смычка, распределения веса и чувства локтя в каждой ноте, в каждой руке и каждой фразе. Есть музыканты-исполнители романтического (читай, чувственного) или аналитического типа, до недавних пор еще существовали устойчивые представления о национальных школах (скажем, русские музыканты — более душевны, а китайские — более энергичны), но нет исполнения, нет эффекта, который можно описывать в эмоциональных категориях, а можно как-нибудь иначе, — без физического звука, звукоизвлечения, динамических, ритмических нюансов, без перфокарты штрихов и артикуляции, прослаивающей форму, без контроля чувства, мысли и внимания, без работы всего тела: от пяток до макушки, от подбородка до диафрагмы, от левой лопатки до правого бедра.

Точно так же не одной лишь добродетелью или пороком, а физическим взаимодействием музыканта с инструментом (в случае вокала — с собственным телом) решаются вопросы не только выразительности и образности, но и стиля — исторического, авторского или стиля исполнительской интерпретации, который также все время меняется примерно с той же скоростью, с какой меняются представления об эстетике эпох, — так, например, еще вчера исполнительски солидный, консерваторский фортепианный или скрипичный Бах звучал певуче, эмоционально, с густым рубато, а сегодня в нем уже слышится мелкая графика фразировки, точеный стиль звукоизвлечения и тембр старинных инструментов. Впрочем, есть и адепты исполнительского романтизма на все времена — как стиля с его общими чертами (темповой свободой, подчеркнуто взволнованной фразировкой и проч.) или в целом как условно романтической, эмоциональной природы любой музыки.

Словом, область интерпретации музыки — это пространство неутихающих споров и противоречий: какой Бах больше похож на Баха? Как нужно играть музыку того или иного композитора или того или иного исторического периода? Что исполнитель может себе позволить, а что нет? Где границы самовыражения и есть ли они?