Книги нашего детства

Метерлинка, во всяком случае, нельзя было обойти, сочиняя сказку, где все основные персонажи — марионетки, а события полны сатирических намеков на искусство начала века. В культурном сознании эпохи имя одного из мэтров символизма было неотделимо от театра марионеток. Свою литературную деятельность Метерлинк начал пьесами для этого театра, и жанру, выбранному для дебюта, придавал принципиальное значение. Выбор устанавливал равновесие, почти тождество между идеологией драматургии и технологией театра, подчеркивая «марионеточную» зависимость человеческой судьбы от роковых и нездешних сил. Впоследствии Метерлинк разработал теорию, в которой технологическая особенность театра марионеток — ниточное кукловождение — приобретала общеэстетический и философский смысл.

Человек — невольный участник непонятного ему действа, игрушка в руках таинственной и коварной судьбы, кукла, которую дергает за ниточки невидимый кукловод, по традиции, восходящей к Метерлинку, изображался в искусстве символизма марионеткой. Процесс шел в обе стороны: литературный герой превращался в марионетку, марионетка становилась литературным героем. Высмеивая это увлечение, «Сатирикон» только увеличивал число марионеток, дергающихся на подмостках литературы.

Устройство театра марионеток было идеальной моделью мироустройства, как его представляли себе символисты: видимое здесь — лишь отраженье замыслов и движений, происходящих там, за колосниками мировой сцены. «Мир — театр, мы в нем актеры» — старая-престарая, многократно использованная метафора, но «мир — кукольный театр, мы в нем марионетки» — не просто типичная — одна из ключевых, основополагающих метафор символизма.

«Мне особенно, но и Саше, всегда казалось, что мы, напротив, игрушки в руках Рока, ведущего нас определенной дорогой, — вспоминала Любовь Дмитриевна Блок. — У меня даже была песенка, из какого-то водевиля:

Марионетки мы с тобою,
И нашей жизни дни не тяжки…

Саша иногда ею забавлялся, а иногда на нее сердился»[253].

У Брюсова тоже была подобная «песенка», им самим сочиненная:

Мы все — игрушки сил, незримых, но могучих,
Марионетки — мы, и Рок играет в нас…

Время марионеточного поветрия в литературе совпало с театральными исканиями, которые иным путем привели к тому же образу: Гордон Крэг — актер, режиссер и реформатор театра — провозгласил необходимость воспитания «актера-сверхмарионетки». В расхожем употреблении идеи Крэга приобрели совсем уж сомнительный вид, на самом деле ничего одиозного в предложениях Крэга не было: приблизившись к пониманию противоречия между материалом искусства и произведением искусства («Созданье тем прекрасней, / Чем взятый матерьял / Бесстрастней…»), он мучительно воспринимал то, что нынешний теоретик назвал бы недостаточной знаковостью актерской игры. Спонтанность этой игры Крэг хотел преодолеть созданием театра, ориентированного на театральную традицию Востока (Индии, например, или Японии), где за каждым актерским жестом строго закреплено одно определенное значение. Книга Крэга вышла на русском языке в 1912 году, и «человек общества символистов», человек театра, Алексей Толстой не мог ее не заметить. Следы полемики с нею — вернее, с ее банализированным устным «вариантом» — прослеживаются в сказке «Золотой ключик».

Идея «режиссерского театра» также вела к образу марионетки, в которую будто бы превращает актера полновластный режиссер — «демиург театра». Именно в этом упрекала Мейерхольда В. Ф. Комиссаржевская (и многие другие, впрочем): «Путь, ведущий к театру кукол, — это путь, по которому Вы шли все время…»[254]

Такого рода свирепо-режиссерский театр изображен на страницах «Золотого ключика». У Карабаса Барабаса — повелителя этого театра — есть даже своя «теория», соответствующая практике и воплощенная в следующем «театральном манифесте»:

Кукольный владыка,
Вот кто я, поди-ка…
Куклы предо мною
Стелются травою.
Будь ты хоть красотка —
У меня есть плетка,
Плетка в семь хвостов,
Плетка в семь хвостов.
Погрожу лишь плеткой —
Мой народец кроткий
Песни распевает…

Нет ничего удивительного, что из такого театра бегут артисты, и первой убегает именно «красотка» Мальвина, за ней бежит Пьеро, а после, когда Буратино и его спутники с помощью золотого ключика обретают новый театр, к ним присоединяются уже все решительно куклы-актеры, и театр «кукольного владыки» терпит крах.