Книги нашего детства

Из-за межевого положения сказки (между «детской» и «литературой») не было замечено — или оценено — то обстоятельство, что в «Золотом ключике» изображены два театра, резко противопоставленные друг другу по эстетическим и этическим принципам и композиционно разведенные в противоположные углы — в начало и конец сказочного повествования. В сказке описан репертуар обоих театров и свойственная каждому манера игры. В одном театре царит гнет и принуждение, в другом Буратино собирается «играть самого себя».

Оказывается, для выяснения природы конфликта между двумя изображенными в сказке театрами нет нужды анализировать две театральные системы — достаточно взглянуть на театральные занавесы.

В театре, из которого куклы бегут, «на занавесе были нарисованы танцующие человечки, девочки в черных масках, страшные бородатые люди в колпаках со звездами, солнце, похожее на блин с носом и глазами, и другие занимательные картинки».

Если этот занавес и не срисован с натуры, то, следует признать, композиция выполнена из элементов — и в духе — реально существовавших, притом громко известных театральных занавесов. Не может быть и тени сомнения, каким живописным образам соответствует словесный рисунок Толстого: это, конечно, восходящая к Гоцци и Гофману романтическая стилизация, неразрывно связанная в театральном сознании начала века с именем Мейерхольда.

Но вот куклы попадают в новый театр: «На занавесе его блестел золотой зигзаг молнии».

Стоит на мгновенье представить себе (или бегло начертать) этот «зигзаг молнии», чтобы тут же стало ясно: он является обобщенным изображением другого — знаменитого! — театрального символа, созданного Ф. Шехтелем.

Занавесы еще опущены, действие не началось, но все уже ясно, все предопределено столкновением избыточной детализации и строгого лаконизма, стилем рисунков, характером графической условности, а также исторически безусловной театральной оппозицией. Приключения Буратино и его друзей предстают в известном смысле как история соперничества двух театров, перипетии борьбы за театр, тяжба о театре. «Золотой ключик» не только «новый роман для детей и взрослых», но и своего рода «театральный роман».

Титул Карабаса Барабаса — «доктор кукольных наук» — возможно, всего лишь иронически превращенный литературный псевдоним Мейерхольда — Доктор Дапертутто. Это тем более вероятно, что у режиссера В. Н. Соловьева, ближайшего помощника Мейерхольда как по сцене, так и по журналу «Любовь к трем апельсинам» (где отдел поэзии вел Блок), был журнальный псевдоним Вольдемар (Вольмар) Люсциниус, который, по-видимому, послужил Толстому моделью имени Дуремар. Имя ближайшего помощника доктора кукольных наук Карабаса Барабаса образовано из отечественных слов «дурак», «дурень» и заграничного имени Вольмар (Вольдемар). Сходство прослеживается не только в именах — вот портрет Дуремара у Толстого: «Вошел длинный… человек с маленьким-маленьким лицом, таким сморщенным, как гриб-сморчок. На нем было старое зеленое пальто». А вот портрет В. Соловьева, нарисованный мемуаристом: «Высокий, худой человек с бородой, в длиннополом черном пальто»[255].

Мейерхольда Толстой подразумевает вне портретного сходства. Объект иронии Толстого — не подлинная личность знаменитого режиссера, а слухи и сплетни, особого рода городская легенда о нем. Поэтому самохарактеристика Карабаса Барабаса: «Я доктор кукольных наук, директор знаменитого театра, кавалер высших орденов, ближайший друг Тарабарского короля» — так поразительно соответствует представлениям о Мейерхольде наивных и невежественных провинциалов в рассказе Толстого «Родные места»: «Мейергольд — полный генерал… Поутру его государь император призывает: развесели, говорит, генерал, столицу и весь русский народ. — Слушаюсь, ваше величество, — отвечает генерал, кинется в сани и марш по театрам. А в театре все как есть представят — Вову королевича, пожар Москвы… Вот что за человек…»

И надо же случиться, чтобы незадолго до создания «Золотого ключика» с достопамятным эпизодом бегства красотки Мальвины из театра Карабаса Барабаса от Мейерхольда тоже бежала «красотка» — ведущая актриса (в современных терминах) его театра, и это бегство стало самым скандальным эпизодом в долгой череде уходов, возвращений и новых уходов мейерхольдовских актеров. В июне 1927 года в ряде театральных и общих периодических изданий было опубликовано письмо М. И. Бабановой, извещавшее о том, что она оставляет труппу Мейерхольда. Актерские возможности Бабановой были уникальны, в труппе она была незаместима, ее уход был если не катастрофой для театра, то уж предвестьем катастрофы — несомненно.