Книги нашего детства

Следует ли считать случайным совпадением то, что и ее бытовой облик, и создаваемые ею на сцене образы явно перекликаются с образом толстовской Мальвины? Миниатюрная, изящная, с выпуклыми голубыми глазами и неподражаемым голосом — то ли детским, то ли кукольным — она, по восприятию современников, была «совсем девочкой с золотистыми волосами»[256]. Опытным и пристрастным актерским глазом увидела ее Вера Юренева в роли Полиньки из «Доходного места»: «Птичка, куколка с зонтиком, в голубенькой шляпке-кибитке… Внутри у нее точно маленький металлический механизм вместо души. Он заведует ее прыжочками по ступенькам, дробью капризных, злых каблучков, пустым голоском, машинальными интонциями. Но Бабанова освещает эту дурацкую Полиньку блеском ослепительного юмора…»[257]Портрет, нарисованный Юреневой, похож на Мальвину до смешного — за вычетом юмора, толстовской кукольной красотке решительно не свойственного, что, собственно, и придает образу ироничность.

Если обратиться к «Хождению по мукам», то можно заметить, что театральная тема и там занимает заметное и четко очерченное место. Встреча Телегина с бывшим артистом императорской сцены, режиссерские попытки Даши, внезапно открывшийся драматический талант Анисьи, лекции Сапожникова по истории театра — все это образует своеобразный «сгусток» театральной темы в последней части трилогии. Едва ли случайно театральная тема появляется впервые лишь в начале «Хмурого утра» — на страницах, написанных почти одновременно со сказкой о марионетках или непосредственно после нее.

Конечно, театр Станиславского был ничуть не менее «режиссерским», чем театр Мейерхольда, различались они как раз другими качествами. Тут сатирик явно перегибает, и в сказке нужно отметить некоторые сатирические издержки. Тем не менее сказка по-своему, по-сказочному преломляет «любовь-вражду» двух исторически подлинных театров — петербургского и московского. Через театр Толстой вводит в сказку старое, традиционное для русской литературы противопоставление «двух столиц» — Петербурга и Москвы, противопоставление, которое по-особому зазвучит в трилогии, когда она будет завершена. Герои трилогии начинают свои «хождения по мукам» в Петербурге и завершают их, возвращаясь — по смыслу сюжета — как бы на то же самое место, но оно оказывается — Москвой.

Биография Толстого достоверно воплотилась в его произведениях, нужно только правильно определить «коэффициент преломления» биографического в художественное, найти соответствующий ключ к биографическому в художественном. Человек увлекающийся и склонный к переменам, Толстой оставлял свои былые пристрастия, подвергая их осмеянию. Этот принцип осуществлялся настолько последовательно, что извивы биографии Толстого можно восстановить на основе изучения только его творчества, не прибегая к иным материалам. Достаточно в хронологическом порядке, последовательно описать, над чем смеялся Толстой, — перед нами возникнет и достоверная картина увлечений писателя, и даты расставаний с этими увлечениями.

«Я вообще, — заметил Толстой, — не принадлежу к драматургам, привязанным к какому-то одному театру. Театры должны быть разными, с различными режиссерскими принципами и исканиями»[258]. Это признание, записанное А. Дымшицем, — такая же мистификация, как и предисловие к сказке, и предпринято оно, конечно, с теми же целями. Театральные — и прочие — пристрастия Толстого были строго однозначны в каждый определенный момент его жизни. В первое десятилетие века театральные привязанности Толстого были как раз на стороне Мейерхольда.

Толстой писал М. Волошину из Петербурга в Париж в декабре 1908 года: «„Лукоморье“, где все декаденты устроили скандал, ушло из „Театрального клуба“ и открывает свой театр. Мейерхольд зачинщик всего, конечно. Вот там-то и положится начало новой русской комедии, обновятся и распахнутся чахлые души. Я верю в это…»[259] В ту пору Толстой был активнейшим функционером кабаретных затей Вс. Мейерхольда и Б. Пронина, завсегдатаем «Бродячей собаки» и «Привала комедиантов», этих «театров подземных классиков», по определению Н. Соловьева (Вольдемара Люциниуса)[260], театров, азартно возрождавших commedia dell’ arte и кукольные марионеточные зрелища. Но автор «Золотого ключика» верил уже в другое, а над прежней своей верой — и над собой тогдашним — смеялся. Включив в издание 1943 года «Польку Птичку», он еще раз засвидетельствовал последовательность и целенаправленность своих сатирических намерений:

Птичка польку танцевала
На лужайке в ранний час.
Нос налево, хвост направо, —
Это полька Карабас.
…………………………
Птичка польку танцевала
Потому что — весела.
Нос налево, хвост направо,
Вот так полечка была…