Колесо Фортуны. Репрезентация человека и мира в английской культуре начала Нового века

Четвертый дом, согласно У. Лилли, среди прочего, определяет «окончание чего-либо»[162] и при предложенной системе отсчета оказывается в Раке – «знаке-управителе» июньской эклоги «Пастушьего календаря» – той самой, в которой Колин жалуется, что любви Розалинды к нему пришел конец и она предпочла Менакла.

Несомненную связь тем «Пастушьего календаря» и характеристик соответствующего астрологического дома мы обнаружим и в ноябрьской эклоге, посвященной «смерти девы благородного рода, названной здесь Дидоной».[163] Первая декада ноября проходит еще под знаком Скорпиона, а с ним связан восьмой дом, определяющий «характер и природу смерти, ожидающей человека»,[164] как замечает в своем наставлении астрологам У. Лилли.

Ян Саделер по рисунку Мартена де Boca. Луна. Из серии «Дети планет». 1585. Британский музей, Лондон

Описанный «принцип домов» в качестве организующей тематической структуры «Пастушьего календаря» выступает дополнительным по отношению к «планетарным темам», определяющим сюжетные повороты той или иной эклоги. И можно предположить, что именно эта дополнительность потребовала обсуждения в предисловии к поэме вопроса о том, откуда же правильнее отсчитывать начало года: читателю тем самым сообщалось, что в поэме присутствуют два соотнесенных между собой плана астрологических соответствий, которые необходимо учитывать при чтении текста.

У нашего современника может возникнуть вопрос: а были ли все эти сложные астрологические аллюзии столь уж внятны даже образованному человеку той эпохи?

Возможным ответом тут могут послужить два характерных примера.

Полотно П. Рубенса «Собрание олимпийских богов» достаточно хорошо известно, выступая в современном сознании чем-то вроде хрестоматийного примера живописной манеры художника. Семь ясно узнаваемых божеств расположены выразительной динамичной группой, картина проникнута радостью и покоем и олицетворяет гармонию античного мира. Однако «истинная» ее интерпретация возможна лишь с учетом того, что положение богов друг относительно друга воспроизводит положение планет на небе в новогоднюю ночь 1600 г. Астрологическая картина неба в этот момент вызвала целый ряд интерпретаций, большинство из которых сводилось к тому, что данная планетная конфигурация обещает массу бед в наступающем столетии. Рубенс же своим полотном предлагает иное истолкование гороскопа грядущего века, наглядно утверждая, что тревоги не имеют под собой основания и столетие будет проникнуто миром и гармонией.[165]

Аналогичным образом оказывается связана с планетарными символиками и значительно более ранняя по времени «Весна» Сандро Боттичелли. Э. Г. Гомбрих, анализируя эту знаменитую работу мастера, указывает, что в образе стоящего слева юноши изображен Меркурий, три грации олицетворяют три благих планеты: Солнце, Юпитер и Венеру;[166] центральная женская фигура – богиня Венера. Продолжая интерпретацию Гомбриха, ФА. Йейтс отмечает, что подобные этому изображения космоса делались таким образом, чтобы привлекать к созерцающему их влияния благих планет и нейтрализовывать влияния неблагоприятных Сатурна и Марса. Фактически, полотно Боттичелли является своеобразным талисманом, «"образом космоса", устроенным так, чтобы передавать зрителю только здоровые, омолаживающие, антисатурновы влияния… Независимо от мифологического значения фигур справа их овевает spiritus mundi – исходящий из надутых щек воздушного духа, заметный в развевающемся одеянии бегущей фигуры. Spiritus, передатчик влияния светил, пойман и сохранен в картине, в магическом талисмане».[167]

Укажем на еще один аспект ренессансной культуры, важный для понимания структуры спенсеровского «Пастушьего календаря». Как отмечала Ф. А. Йейтс, многие образы неба, созданные в эпоху Возрождения, предназначались не только и не столько для разглядывания, сколько для созерцания внутренним взором в мыслях и памяти. «Рассматривая изображения космоса, – пишет английская исследовательница, – человек запечатлевает в своей памяти очертания и основные цвета планет… чтобы затем объединять бесчисленные отдельные предметы, которые он видит, в единое целое, накладывая на них образы высшей реальности, которые он несет в себе».[168] Это особое искусство операций с образами было основой памяти для образованных людей той эпохи. Во времена, когда книги были редкостью и предметом роскоши, изощренная, цепкая память играла особую роль, не совсем понятную нашим современникам.[169]