Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар»

Пятая – это внутренняя реальность чувств, желаний, страхов, надежд, грез и фантазий, которую следует отличать от творческого сознания художника (от того, что в романе обозначено как «кто-то внутри него» (192) или «главный, и, в сущности, единственно важный, Федор Константинович» [240]), подчиняющего его себе и превращающего в «материал», преображаемый в процессе творчества.

Шестая – реальность потусторонности, «сияние <… > вне нашей слепоты» (517–518), неясно различаемая набоковским героем как присутствие высшего творческого сознания, которое в конечном счете ответственно за длящийся «текст» или «театр» жизни – «изнанку великолепной ткани, с постепенным ростом и оживлением невидимых ему образов на ее лицевой стороне» (489) – и которое обнаруживает себя при ретроспективном постижении некоего замысла, реализуемого в индивидуальном опыте. Именно это интуитивное знание позволяет художнику преодолеть трагизм истории или, точнее, увидеть в «униженьях века» многозначащие и незаменимые фрагменты, из которых составляется мозаика индивидуальной судьбы. В результате он понимает конечную задачу своего существования: заполнить своими произведениями те пустоты, которые были для них заготовлены в общей картине бытия (отсюда и его чувство, что он должен «вспомнить свои будущие книги») и таким образом стать со-автором или «суб-автором» семиотического универсума.

Эти реальности предоставляют Федору неистощимый запас структурных элементов, которые можно собирать, переставлять и компоновать, выстраивая новую, «вторую» реальность искусства, и его активное воображение накладывает их одно на другое посредством «многопланности мышления» (344), превращает реальные факты в литературный вымысел и добавляет к нему свои новые вымыслы. Даже когда он пишет биографии, основанные на документальных источниках, Федор играет с вымышленными нарраторами (например, мемуарист А. Н. Сухощоков в книге об отце и критик Страннолюбский в «Жизни Чернышевского»), но конечная его цель – перейти от формалистской «деформации» материала к его полному растворению в плавильном котле текста. Степень фикционализации в его прозе постоянно возрастает, в то время как реальность, осязаемость ее персонажей уменьшается (любимый отец, историческая фигура Чернышевского, выдуманный мыслитель Делаланд[56]) и парадоксальным образом должна достичь наивысшей точки в задуманном автобиографическом романе, который, по замыслу Федора, подвергнет «алхимической перегонке» все реальности, в которых он существовал и существует.

Очевидно, что такой подход к позиции писателя-изгнанника исключает малейшую возможность принятия идеи коллективного служения Степуна, религиозных основ Гиппиус и прочих общих установок. По глубочайшему убеждению Набокова, каждый истинный художник – по определению, одиночка, «чья мысль живет в собственном доме, а не в бараке или кабаке» (496) и чей долг – хранить верность только своему призванию. Даже недостаток читателей – проклятие эмигрантской литературы – не очень его беспокоит, поскольку в глубине души он хочет верить, что «настоящему писателю должно наплевать на всех читателей, кроме одного: будущего, – который, в свою очередь, лишь отражение автора во времени» (515). Федор не вступает в литературные разговоры с товарищами по профессии, но ведет диалог с ними в своих сочинениях; он воображает беседу с Кончеевым и ни слова не говорит Владимирову, еще одному гениальному одиночке, с которым «он чувствовал некоторое родство» (496), хотя в то же время ему хотелось бы узнать, прочел ли его книгу этот «автор двух романов, отличных по силе и скорости зеркального слога» (495–496). Существующая между художниками-одиночками связь, основанная на взаимном признании дара, определяется в романе как «довольно божественная», поскольку она «крепнет» «в другой плоскости» бытия и не имеет ничего общего с различными литературными течениями, союзами и группами, распространенными в эмиграции (516).