Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар»

Интенсивность и широта диалога с различными литературными традициями (беспрецедентные для русской прозы) могут быть правильно оценены лишь в том случае, если мы увидим в «Даре» программное заявление, Magna Carta творческой свободы писателя-изгнанника, а не первый прототип интертекстуальной игры в «Бледном огне» или «Аде». Очевидно, что Набоков искал ответ на ключевой вопрос, который задавали в 1930-е годы все эмигрантские писатели и критики: может ли русская литература сохранить себя в условиях изгнания? Отрицательные ответы тогда преобладали. Например, Марк Слоним заявил, что эмигрантская литература обречена на гибель, ибо утрата родины препятствует какому бы то ни было художественному развитию и неминуемо ведет к творческой импотенции и стагнации (Воля России. 1931. № 7/9. С. 282–284). По утверждению Владимира Варшавского, трагизм судьбы молодых писателей-эмигрантов состоит в том, что они существуют в полном вакууме, лишенные человеческих и социальных связей, более одинокие и отъединенные от внешнего мира, чем человек на необитаемом острове, и поэтому вынуждены созерцать, испытывать и выражать лишь страдания абсолютной изоляции или полностью уходить внутрь себя (Варшавский 1936). За исключением одного Сирина, «писателя, существующего вне среды, вне страны, вне всего остального мира», эмигрантская литература бесплодна и безжизненна, утверждал Гайто Газданов, указав на три причины этого: отсутствие читателя, отсутствие «социально-психологических устоев» и отсутствие «правильного морального отношения» (Газданов 1936). С точки зрения Федора Степуна, эмигрантские писатели не способны создать ничего сколько-нибудь значительного из-за своей одержимости мелкими воспоминаниями и предательством важнейшей национальной памяти, и он призвал их выработать единое политическое мировоззрение, которое он называет «пореволюционным сознанием», и обрести некую «общность духовного служения» «вечному лику России» (Степун 1935).

Позиция Набокова в этой полемике, как обычно, шла вразрез мнениям большинства и была близка только позиции Ходасевича. Последний в своем очерке «Литература в изгнании» (1933) объяснил недостатки и слабости эмигрантской литературы тем, что «в своей глубокой внутренней сущности она оказалась недостаточно эмигрантской», не смогла придать смысл самому факту изгнания и использовать его на благо, чтобы открыть в себе «тот пафос, который один мог придать ей новые чувства, новые идеи, а с тем вместе и новые литературные формы» (Ходасевич 1991: 466–472). Образцовый художник в изгнании, герой «Дара» демонстрирует, «что делать» для достижения этой цели.

Для Федора его эмигрантская изоляция в чужой Германии – это не «ужасная», «холодная», «темная» тюремная камера, как для Газданова или Варшавского, но «чудное одиночество <… > чудный благотворный контраст между [его] внутренним обыкновением и страшно холодным миром вокруг»; как он говорит, «в холодных странах теплее в комнатах; конопатят и топят лучше» (526; курсив мой). Набоковский изгнанник возмещает разлуку, бесприютность и разрыв внешних социальных связей единением со своими внутренними реальностями, которые питают его всепоглощающее воображение. Прежде всего это реальность окружающего мира, особенно природы с ее «невероятным художественным остроумием» мимикрии, метаморфозами, узорами и комбинациями – реальность, которую необходимо внимательно исследовать, глядя на нее «вещими зеницами» пушкинского поэта-пророка, поскольку все в ней – от прекрасных бабочек и радуги, «образчика элизейских красок» (261) до «жестянки на пустыре» (344) или даже «рваного матраца со сломанными ржавыми пружинами» (506) – в равной степени заслуживает внимания художника и может получить неожиданные значения в художественном тексте.

Вторая реальность – люди – позволяет художнику благодаря любопытству, симпатии или жалости выйти за пределы собственного «я» и «вообразить внутреннее прозрачное движение другого человека, осторожно садясь в собеседника, как в кресло, так чтобы локти того служили ему подлокотниками и душа бы влегла в чужую душу» (222) – то есть увидеть в другом потенциального литературного героя.

Третья – это реальность «оранжерейного рая» прошлого, грубо отобранного у него, которое он вновь и вновь переживает в воспоминаниях, находящих на него «как припадок смертельной болезни в любой час, на любом углу» (264), и которое действительно может быть возвращено усилиями воображения и памяти.

Четвертая реальность – реальность русского языка и культуры, поруганная и оскверненная на родине, где «все сделалось таким плохоньким, корявым, серым» (356), – находит прибежище в сознании изгнанника, которое сохраняет и развивает ее через переосмысление и переоценку.