Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар»

Славя жизнь и стоически признавая смерть, Набоков противостоит позиции, которую занимали влиятельные парижские писатели, поэты и критики, постоянные и плодовитые авторы альманаха «Числа»: Георгий Адамович, Георгий Иванов, Николай Оцуп, Борис Поплавский, Юрий Терапиано и др. Редакторы и авторы «Чисел» в большинстве своем разделяли убеждение, что одинокий и разочаровавшийся современный человек, жертва исторических потрясений, страдает во враждебном, жутком, жестоком мире, в котором нет Бога, смысла, красоты, и разрывается между желанием смерти как единственного выхода из своего экзистенциального ада и ужасом перед лицом Ничто. Долг писателя, таким образом, состоит в том, чтобы излить отчаяние в «человеческих документах» – непосредственном выражении внутренних страданий и сомнений.

Одержимость авторов «Чисел» темой смерти, которая оказала сильное воздействие на молодых эмигрантских интеллектуалов, вызвала резкую критику нескольких мыслителей и литераторов старшего поколения (см.: [5–4]), и в «Даре» можно уловить отзвуки этой полемики. Отстаиваемые Набоковым эстетические принципы, которые утверждают возможность и необходимость художественного преображения мира, перекликаются с идеями оппонентов «Чисел», особенно Ходасевича, Владимира Вейдле и Георгия Федотова. Высмеивая восторженную хвалу, которую Мортус воздает «бесхитростной и горестной исповеди», излияниям «тонкой моральной тревоги», «частному письму, продиктованному отчаянием и волнением» (349), Набоков поражает те же мишени, что и, например, Ходасевич в своих атаках на «Числа».

Еще более важна для понимания «Дара» в современном ему контексте так называемая «анти-культурная» позиция «Чисел», которая не осталась не замеченной ее противниками и критиками. Утверждая превосходство индивидуального свободного духа над универсальным логосом, Адамович и Оцуп (в «Даре» их имена накладываются друг на друга, превращаясь в «Циповича») писали о несовершенстве и бесполезности искусства и языка, провозглашали и приветствовали «крах идеи художественного совершенства» и «конец литературы» (см., например: Адамович 1930а: 141–142; Адамович 1930b: 167), а их неуклюжий последователь Борис Поплавский облек те же идеи в форму грубых парадоксов вроде «Искусства нет и не нужно», «Любовь к искусству – пошлость» и «Какой смысл в красоте?», «разве всякая красота не зловеща и отвратительна в своем совершенстве…?»(Поплавский 1930: 308). Поскольку в русском сознании понятия аполлонической красоты и художественной гармонии всегда ассоциировались с Пушкиным и его творчеством, авторы «Чисел» начали кампанию против пушкинского наследия (см.: Hagglund 1976; Davydov 1992; [5–9]). Стихотворения Пушкина, проповедовал Адамович, – это не «миры», но хрупкие, подслащенные «вещи» без глубины, замкнутые «круги», не имеющие «выхода для „дальше“», где «„бездн“ нет и в помине», а самого поэта можно было бы назвать «чудом» лишь в кавычках, поскольку его гений «непонятно-скороспелый, подозрительный, вероятно, с гнильцой в корнях»(Адамович 1930а: 167–169). Поплавский называет Пушкина «последним из великолепных мажорных и грязных людей возрождения», «самым большим червем» и осуждает его за фривольность и ироничность, неприемлемые для русской души (Поплавский 1931: 171). Само движение Пушкина от «сладких звуков» 1820-х годов к аскетичному «Медному всаднику», который «чуть-чуть отдает будущим Брюсовым», и к прозе, с точки зрения Адамовича, – это поучительная история окончательной капитуляции, разочарования поэта в собственном таланте и постепенного угасания (Адамович 1930а: 142–143).