Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар»

Литературу Федор мыслит таким же «отъезжим полем», каким была для его отца Средняя Азия (251), – она не только доставляет ему удовольствие, но и дает жизненно важную подпитку, и стоит отметить, что его отношения с литературными предшественниками нередко описываются в романе при помощи образов путешествия, охоты и кормления. Через взаимосвязанные акты отбора, присвоения и отрицания, на каждой ступени своего творческого развития Федор, «искатель словесных приключений» (321), изучает и составляет свою собственную «великую традицию», свою культурную генеалогию. Он хочет, чтобы в нем видели законного преемника Пушкина – Гоголя – Толстого – Чехова (а также традиции травелога от пушкинского «Путешествия в Арзрум» до книг русских исследователей Средней Азии), который наследует и демонстрирует присущие им всем родовые качества, но в то же время идет много дальше прародителей. Характерно, что в процессе метаморфоз его творческого дара, который он, «как бремя», чувствует в себе, Федор последовательно проходит стадии, приблизительно соответствующие этапам русской литературной традиции: в известном смысле литературный онтогенез повторяет филогенез (ср.: Давыдов 2001: 318). Этот процесс начинается с того, что он заново открывает для себя прозу Пушкина и чувствует, как его «что-то сильно и сладко кольнуло» (278) – «божественный укол» (279) вдохновения, который превращает его в прозаика. Незакавыченная цитата из пушкинской «Капитанской дочки» («Он находился в том состоянии чувств и души, когда существенность, уступая мечтаньям, сливается с ними в неясных видениях первосонья»[55] – 280; см.: [2–37]); многочисленные цитаты из «Описания путешествия в Западный Китай» Грум-Гржимайло и книг других путешественников, легко и изящно вмонтированные в повествование (см.: [2–59] и далее); стилизованный под обращения к читателю у русских классиков и, в частности, у Гоголя монолог в конце второй главы («Случалось ли тебе, читатель…» – 326–327), предвещающий переезд Федора на новую квартиру, расстояние до которой от старого жилья «примерно такое, как <… > от Пушкинской – до улицы Гоголя» (327; см.: [2–210], [2–211]); внутренний монолог умирающего Александра Чернышевского (485), в котором искусно соединены рваный синтаксис потока сознания Анны Карениной перед самоубийством и тема, напоминающая о «Смерти Ивана Ильича»; чеховские детали и реплики в заключительных эпизодах с Зиной и ее уезжающими родителями (на это указывает упоминание «дамы <… > с глазастой дрожащей собачкой под мышкой» – 536) – это лишь несколько примеров, когда «Дар» отсылает читателя к своим предшественникам и требует признания своего права им наследовать.

Согласно Набокову, однако, плодотворная позиция современного писателя в широком поле литературной традиции и установленных норм не должна сводиться к смиренному приятию канона. Когда на эту густонаселенную территорию вступает талантливый новичок, он заявляет о себе и определяет себя, не только строя собственную литературную генеалогию, но и отрицая целый ряд альтернатив, которые могли бы помешать его естественному росту. Для того чтобы «обрести крылья», Федор должен преодолеть и дискредитировать «уродливую и вредоносную школу» (334) русского символизма с ее «пестрой шелухой, дрянною фальшью, масками бездарности и ходулями таланта» (330), отойти от Достоевского как праотца противоположной линии, которая отрицает «благодать чувственного познания» и поэтому «всегда как-то напоминает комнату, в которой днем горит лампа» (490), и наконец изгнать бесов русской культуры: тех многочисленных «прогрессивных» писателей и критиков различных убеждений – от Белинского и Чернышевского до Горького и коммунистических идеологов, с одной стороны, и таких антикоммунистов, как Мережковский, Зинаида Гиппиус или Федор Степун – с другой, которые видели в литературе лишь полезное средство для распространения своих идей и превратили ее в «вечную данницу той или другой орды» (382). Антагонисты Федора сильны и авторитетны, а их идеи притягательны, и даже Федор рискует ими заразиться. Ему приходится быть постоянно начеку, чтобы не впасть в обличительный пафос à la Достоевский по отношению к немцам и Германии (264–265) или не встать на сторону Мортуса, учинившего «разнос» Кончееву (348–349), чтобы побороть «опасное желание <… > в чем-то ей [России] признаться и в чем-то ее убедить» (384) и т. д. На уровне поэтики и стиля бесы-искусители принимают вид навязчивых клише, стереотипных фраз, банальных приемов, и победить их можно только пародийным искажением или ироническим разоблачением их происхождения. Вот почему роман изобилует метаремарками (либо взятыми в скобки, либо введенными в нарратив – см., например: [5–86]), которые свидетельствуют об интертекстуальной осведомленности автора и хитроумном полемическом умысле, когда он имитирует чужие голоса.