Компонуем кинокадр.

– Если не понимать в буквальном смысле, то это так, – ответили бы мы. – Когда света много, белая поверхность создает впечатление пустоты, легкости. А если мало, то темное пятно выглядит тяжелым.

Такая оценка вызвана сложными психологическими установками, вплоть до ассоциаций с легкостью светлого неба и тяжестью темной земли. Вспомним образную речь. Метафора «тяжелое небо» вызовет у нас картину небосклона, затянутого темными, а никак не светлыми облаками, а услышав «тяжелая туча», мы сразу поймем, что она была свинцового или вовсе черного цвета. Словесные формулировки – это результат образного мышления, и их истоки – в жизненном опыте, накопленном поколениями наших предков.

– Не очень-то убедительно, – мог сказать предок. – Свет не может быть тяжелым!

Попробуем разобраться. Поместим посредине белого прямоугольника экрана темное пятно. В этом случае композиционное равновесие будет очевидным (рис. 1). Если мы станем перемещать темный объект, то любое положение, кроме центрального, даст неосознанное ощущение, что для установления гармонии необходимо выполнить какое-то действие и именно это создаст впечатление неуравновешенности. Зритель связывает размеры и насыщенность светотональных пятен, появляющихся на экране, с воображаемой «тяжестью» объекта, и от расположения этих тональных масс зависит зрительская оценка композиционных равновесий.

Кадры 14 а и б показывают «механизм» заполнения картинной плоскости элементами, уравновешивающими композицию. Если балерина занимает правую часть кадра, а левая абсолютно пуста, то такая компоновка создает ощущение изобразительного несоответствия, неуравновешенности.

Иное впечатление оставляет композиция с ярким пятном прожектора. Обе половины кадра в данном случае приобрели сходный характер. Равновесие установлено.

– Но если бы все было так просто, – мог не согласиться предок, – то каждый желающий научился бы создавать шедевры!

– Действительно, – сказали бы мы. – Все неизмеримо сложнее. Дело не в механическом подсчете воображаемых тяжестей на воображаемых весах. На эти «весы», определяющие цельность и выразительность композиции, ложатся не только света и тени, но и оценки происходящего действияи эмоциональные характеристики композиционных деталей.

Человеческое сознание чутко откликается на информацию, идущую с экрана. Зритель всегда готов на основе чувственных впечатлений делать логические выводы, искать внутреннюю суть явлений и фактов, давать оценки событиям. Весь комплекс звукозрительных впечатлений влияет на восприятие композиционной конструкции, и поэтому равновесие композиции нельзя сводить только к явному подобию свето- и цветотональных компонентов.

Рассмотрим кадр 15. Левая часть композиции явно «тяжелее» правой, если судить только по тональным массам. Но если взять этот кадр в динамике, то мелькающий за окном пейзаж придает изображению иное качество по сравнению с неподвижной фотографией. Активность правой части кинокадра может сыграть решающую роль, и именно пейзаж станет сюжетно-композиционным центром, на который в первую очередь обратит внимание зритель.

– Но ведь в искусстве главное – образ человека, – мог возразить предок. – А вы предположили, что зритель посмотрит на пейзаж, который во время движения поезда и не разглядишь как следует…

Пейзаж обязательно привлечет внимание зрителей по своим формальным качествам: он движется, а сидящий у окна человек неподвижен, и поэтому внимание зрителей прежде всего будет обращено на динамичный элемент композиции. Это свойство нашей психики, тут уж ничего не поделаешь. Серая унылая масса деревьев, которую «не разглядеть», своим однообразным видом создаст определенное эмоциональное настроение, и оно будет характеристикой состояния героя. Так о чем рассказывает этот кадр? О пейзаже или о человеке?

А если вспомнить, что кинематограф – искусство оптико-фоническое, то легко представить себе этот съемочный план в сопровождении перестука вагонных колес, «услышать» гудок тепловоза, и получится впечатляющий образ: человек уехал откуда-то и ему плохо от этой разлуки.

Что касается композиционного равновесия, то левая половина кадра «тяжелее», но она неподвижна, правая половина «легче» по тональной насыщенности, но она динамична. В итоге кадр выглядит уравновешенным.

Композиция кадра 16 тоже дает пример своеобразного равновесия не только от расположения объектов на картинной плоскости, но и от смысла происходящего действия.

Если судить только по расположению фигуры, то правая часть явно «утяжелена». Но ведь это не просто темное пятно, это главный герой эпизода, ожидающий поезд. И несмотря на то, что самого поезда на экране еще нет, для зрителей он все равно является участником композиции, они ждут появления состава. Левая часть кадра для зрительного зала заранее активна, потому что она является такой для киногероя. И хотя действие на ней развернется в будущем, она нагружена смысловой значимостью, а это как бы «уравновешивает» обе половины картинной плоскости.