Компонуем кинокадр.

Дело в том, что воспринимать композицию кадра только по формальным показателям нельзя. Необходимо учитывать все, что касается смысла происходящего действия. В этом проявляется единство содержания и формы.

Пока поезд не виден, сюжетным центром является человек. Если на левой части кадра появится железнодорожный состав, сюжетно-композиционный центр переместится. На этой фазе съемочного плана внимание зрителей привлечет подходящий поезд и центром композиции станет самая активная ее часть.

Композиция кинокадра, в отличие от композиции живописного произведения или фотоснимка, не остается неизменной на протяжении всей съемки. Смысл, темп и характер фактов и явлений находятся в развитии, и в зависимости от того значения, которое приобретает тот или иной участок картинной плоскости, меняется и композиционное равновесие.

Если подошедший поезд остановится и герой войдет в вагон, оба активных компонента так «загрузят» левую часть картинной плокости, что явно нарушится общее равновесие. В игровом фильме такие изменения намечены заранее, и кинооператор знает, как реагировать на возникающие условия. Кинодокументалист должен решать подобные задачи на ходу, мгновенно откликаясь на меняющуюся ситуацию и выстраивая оптимальный вариант композиции, исходя из новых условий.

Что может сделать кинооператор-хроникер в нашем случае?

Ему можно предложить два варианта.

Первый: провести панораму налево, вслед за героем. Кадр будет полностью заполнен «тяжелой» темной массой, в центре окажется вагонная дверь, и картинная плоскость будет полностью уравновешена. Если дверь закроется и поезд двинется, то возможно продолжение панорамирования вслед за уходящим поездом. Герой уехал. В эпизоде поставлена изобразительная точка.

Второй вариант: панорама направо, туда, где только что стоял герой, вышедший из кадра. На экране будет пустая платформа, в фонограмме – звук уходящего поезда. Результат окажется сходным с первым вариантом. Композиция уравновешена. Герой уехал. Точка поставлена. Можно переходить к следующему эпизоду.

В обоих случаях сюжетно-композиционные центры перемещались в зависимости от развития действия, и изобразительная конструкция кадра перестраивалась, так как кинооператор стремился к ее равновесию.

– Ну а есть ли третий вариант финальной сцены? – мог спросить любознательный предок.

– Наверное, – ответили бы мы. – Стоит подумать. Творческий человек всегда может найти свое решение задачи. И если, уважаемый коллега, вы придумаете что-либо интересное, расскажите нам свою версию…

От угла к углу…

На белом прямоугольнике экрана можно провести воображаемую линию, которая при компоновке кадра играет особую роль. Это диагональ – «прямая, идущая от угла к углу», как называли ее древние греки.

Диагональ – линия не простая. Это самая длинная прямая внутри фигуры или плоскости, и если она становится стержнем, организующим всю композицию, то позволяет увеличить число объектов, расположенных на поле кадра. Кроме того, если предметы и фигуры выстроены в диагональном направлении, то становится очевидным и их пространственное положение, формы и объемы.

Диагональ – особенная линия внутрикадровой конструкции еще и потому, что вертикали и горизонтали мы воспринимаем как спокойное, устойчивое состояние, а диагональ как бы «борется» с ощущением статики, призывая к движению. Это объясняется тем, что диагональ наклонна по отношению к границам экрана, а жизненный опыт подсказывает зрителю, что такое положение ведет к неустойчивости. Именно поэтому диагональ становится самой активной линией композиции.

Диагональное построение с давних времен присуще полотнам живописцев. По диагонали плывет могучий Зевс в облике быка, похищая красавицу Европу на картине В. А. Серова. По диагонали сани увозят Сурикове кую боярыню Морозову. По диагонали идет крестный ход в Курской губернии, написанный И. Е. Репиным. По диагонали бежит Серый Волк, уносящий Ивана-Царевича и его суженую на картине А. М. Васнецова.

Правда, волчья лапа, вытянутая к нижнему углу полотна, не совсем точно совпадает с линией диагонали. Палка странника, которой тот указывает путь горбатому мальчику, идущему впереди крестного хода на картине Репина, тоже не является «линией соединения двух углов, не лежащих на одной стороне», как того требует от диагонали математика. Но это не играет роли. Мы говорим о диагональной композиции, имея в виду линии, сохраняющие основные характеристики диагонали, близкие ей по направлению, и в силу этого своеобразно влияющие на зрителя.