Компонуем кинокадр.

Картины художников, стремившихся передать динамику, в большинстве случаев строились по диагональному принципу, потому что у живописи нет более убедительной схемы для имитации реального движения. Киноэкран способен передать иллюзию движения при любом его направлении. Но диагональное построение кинокадра часто используется кинематографом, так как оно позволяет подчеркнуть глубину пространства и динамику движения потому, что движущийся в диагональном направлении объект изменяется сразу по нескольким показателям. «Уходя вглубь кадра», он становится меньше и по высоте, и по ширине, и по длине, а кроме того, он ощутимо меняет свое положение относительно других предметов. В итоге зритель получает впечатление, сходное с тем, которое возникает у человека в жизни, при действительном перемещении реальных объектов.

Один из примеров диагональной композиции – кадр 17. Пехота сорок первого года на марше. Люди в шинелях идут к фронту. Из таких колонн складывалась сила, победившая фашизм. Благодаря диагональному построению каждый боец энергично входит в поле зрения камеры, и эта динамика подчеркивается резким изменением масштаба фигур за время их перемещения до средней части кадра. Поэтому именно на левой половине картинной плоскости выявляются смысловое значение и эмоциональная окраска происходящего действия. На этом участке кадра возникает изображение человека с оружием, делающего резкий шаг внутрь композиции. Это своеобразный эмоциональный акцент, персональная характеристика каждого солдата, который, войдя в строй, сливается с общей массой бойцов. Таким образом, мысль о единстве судеб, о соединении человеческих усилий выражается в центре и в правой половине композиции, где бойцы идут сомкнутым строем.

Динамика, которую так активно выявляет диагональное направление, может быть подчеркнута как при движении объекта от камеры – «вглубь кадра», так и при движении в противоположном направлении – к камере. Но, строя диагональную композицию, нельзя забывать, что она всего лишь форма, а главную роль в ней играет содержание. Так, например, эту же воинскую часть кинооператор мог снять, направив камеру не вслед идущим бойцам, а развернувшись в противоположном направлении и встречая колонну. Казалось бы, на экране возникнет диагональное построение, как и в предыдущем случае (рис. 2), но иное направление движения в корне меняет содержание кадра.

В новой композиции усилится контакт с героями – зритель увидит их лица, подметит характерные черточки в поведении идущих бойцов. Но вместо слияния отдельных усилий в единую силу появится противоположный эффект – воинский строй разобьется на отдельные фигуры. Образ, который был создан в первом случае, исчезнет. Встречное движение колонны вызовет у зрителя иные оценки.

Первый вариант создавал ощущение тревоги, потому что зритель оказывался в положении человека, провожающего солдат навстречу неведомой судьбе и глядящего им вслед. При встречном движении этот эмоциональный момент теряется. Второй вариант, при котором бойцы идут на камеру, был бы более уместен при встрече победителей.

Эмоциональная окраска той и другой композиции определяется еще и тем, что при направлении объектива вслед колонны диагональ представляет собой линию, идущую сверху вниз. Нисходящая линия, скорее всего, будет воспринята как предчувствие трагедии, и она усилит ощущение тревоги, вполне закономерное в данном случае, так как солдаты идут к передовой.

Во втором варианте композиция основана на диагонали, восходящей снизу к правому верхнему углу кадра. Это направление, как правило, придает движению жизнеутверждающую окраску, вызывая ощущение силы, стойкости.

Обе композиции сняты с нормальной точки зрения. Но внутри картинной плоскости изображение развивается и диагональ порождает своеобразный «внутрикадровый ракурс», заставляя зрителя менять направление взгляда. В одном случае, когда мы провожаем колонну, уходящую к горизонту, мы как бы смотрим сверху вниз, а в другом – фигуры приближающихся солдат увеличиваются в масштабе, их лица перемещаются к верхнему углу кадра.

Перед тем как исчезнуть с экрана, они заставляют взглянуть на себя снизу вверх. Это момент эмоциональной оценки изображения, который появляется благодаря диагональному построению кадра.

И первый и второй варианты по-разному характеризуют происходящее действие. В обоих случаях есть свои достоинства, но есть и потери. Вероятно, в этой ситуации кинооператор поступил бы правильно, объединив оба варианта в одном_ съемочном кадре. Для этого он мог применить простой операторский прием – панораму. Можно было начать съемку, направив объектив на подходящих бойцов, и, разглядев их лица, повести панораму за группой идущих, а потом остановить ее в тот момент, когда в визире сложится композиция первого варианта. Такое решение позволило бы сохранить все достоинства и первой и второй композиции (рис. 3).