Конец времени композиторов

Проблему противоречия христианских и антихристианских тенденций, прочно переплетшихся меж собой, особенно во вто­рой период Эры Рыб, очень емко очертил Хайдеггер в следу­ющих словах: «Что с развертыванием новоевропейской истории христианство продолжает существовать, этому развертыванию в образе протестантизма даже способствует, приобретает значи­мость в метафизике немецкого идеализма и романтизма, видо­изменяясь, балансируя и идя на компромисс, примиряется все­гда с господствующей эпохой и всегда утилизирует завоевания Модерна для церковных целей, — это сильнее всего доказыва­ет, что христианство со своей средневековой, образующей исто­рию силой распрощалось. Его историческое значение заключа­ется уже не в том, что оно способно создать само, а в том, что с начала Нового времени и на всем его протяжении оно оста­ется тем, в отталкивании от чего явственно или неявно само­определяется новая свобода. Освобождение от данной в Откро­вении достоверности спасения отдельной бессмертной души есть одновременно освобождение для такой достоверности, в которой человек сам собой может обеспечить себя назначени­ем и задачей»².

В этой цитате для нас крайне важна мысль о некоторой опосредованности и даже зависимости «новой свободы» и «новой достоверности» от «достоверности спасения», ибо и но­вая «свобода», и «новая достоверность» делаются явными и реализуются только постольку, поскольку они отталкиваются от «старой достоверности спасения». Старая достоверность представляет собой то, вне чего «новая достоверность» попро­сту не может о себе заявить. В схематичной форме можно сказать, что «новая достоверность» начинается как коммента­рий к «старой достоверности», продолжается как полемика со «старой достоверностью» и как критика ее, а кончается как полное отвержение и отрицание этой самой «старой достовер­ности». Но и комментирование, и критика, и полное отрица­ние немыслимы вне того, что комментируется, что критику­ется и что отрицается. Поэтому, как бы ни отрицалась и ни отвергалась «старая достоверность», она всегда будет присут­ствовать в «новой достоверности» как скрытый, но необходи­мый исток ее существования.

Все сказанное можно целиком отнести к соотношению бо­гослужебного пения и композиторской музыки, в котором бо­гослужебное пение будет пониматься как проявление «досто­верности спасения», а композиторская музыка — как проявле­ние «новой достоверности». При своем зарождении в каролингскую эпоху музыкальная система представляет собой не более чем теоретическое осмысление богослужебно-певческой системы. На этой стадии «новая достоверность» есть все­го лишь некоторая рационализация «достоверности спасения». Со временем музыкальное начало все более и более эмансипи­руется от богослужебно-певческой системы, что можно интер­претировать как высвобождение «новой достоверности» из ка­нонических и аскетических уз, обусловленных старой «досто­верностью спасения», однако это высвобождение музыкального начала осуществляется за счет как осознанного, так и неосо­знанного отталкивания от богослужебно-певческого канона, что создает неявную, но жесткую опосредованность композитор­ской музыки богослужебным пением. Даже тогда, когда музы­ка становится абсолютно самодостаточной и самодовлеющей в сонатном Allegro XVIII-X1X веков — даже тогда концертная эстрада есть не что иное, как подмена солеи, на которой свя­щеннодействует вдохновенный артист и у подножия которой разместились слушатели, внимающие таинству искусства, как некогда прихожане храма внимали Божьему слову, исходящему из уст священнослужителя. Ведь неспроста филармоничес­кие залы и залы оперных театров часто называют «храмами ис­кусства» по аналогии с Божьим храмом, а композиторов, пи­шущих музыку для исполнения в этих залах, называют «твор­цами» по аналогии с Богом-Творцом. Таким образом, даже в момент максимального отрыва от сакрального канона и от «до­стоверности спасения» композиторская музыка сохраняет не­кую пуповинную связь с тем, от чего всеми силами пытается оторваться, и внутреннюю память о том, что всеми способами пытается вытеснить.