Конец времени композиторов

В этих цитатах заключены очень важные признания, рас­крывающие внутренние побудительные мотивы деятельности Кейджа. Первым является желание восстановить звук в своих правах и освободить его от обязанностей выражения чувств и идей порядка. Вторым является осознание необходимости пре­одоления субъективизма. Собственно говоря, и то и другое сви­детельствует об одном, а именно о том, что история европей­ского субъективизма закончилась и что музыка перестала быть тем, чем она являлась начиная с эпохи барокко, а именно: она перестала быть искусством выражения и изложения. Более того, ныне музыка стремится стать тем, чем она была до Перотина, а именно: музыка стремится стать потоком. Таким об­разом, фигура Кейджа знаменует собой конец opus-музыки, конец музыки res facta, конец времени произведений, конец времени авторов, а проще говоря, фигура Кейджа знаменует собой конец времени композиторов.

Конечно же, Кейдж не был одинок в своих устремлениях, просто ему удалось наиболее концентрировано сформулировать то, что носилось в воздухе в середине XX в. Практически все выдающиеся и просто заметные композиторы, работающие в 50—60-е годы, двигались в том же направлении. Многообразие творческих индивидуальностей и разнообразие методов компо­зиторской работы не должны мешать увидеть то, что объединя­ет такие на первый взгляд непохожие друг на друга явления, как конкретная музыка, электронная музыка, музыкальный театр, музыка действия, музыкальный хеппенинг, алеаторика, сонористика, стохастика и многие-многие другие направления, представленные иногда лишь одним композитором. Нужно уметь увидеть, что за всем этим великолепным многообразием стоит одно — смерть европейского субъективизма, проявляюща­яся как конец времени композиторов. В книге одного польско­го натуралиста есть любопытный рассказ о том, как он наблю­дал смерть хамелеона. За какую-то минуту умирающий хаме­леон сменил бесчисленное количество самых невероятных расцветок, и эта невиданная вакханалия цвета — некое «пир­шество глаза» и пиршество жизненного многообразия — была не чем иным, как агонией хамелеона. И подобно тому как кар­навальная смена цветов была лишь симптомом агонии, так и невиданный карнавал композиторских индивидуальностей и индивидуальных методик стал лишь следствием агонии евро­пейского субъективизма.

Может быть, наиболее ярким проявлением этого карнава­ла композиторских индивидуальностей является многообразие нотационных систем, возникших в 50—60-е годы XX столетия. За всю историю композиторской музыки не наблюдалось ничего подобного. Не только каждое композиторское направление вызывает к жизни свою нотационную систему, и не только каждый композитор этого времени придумывает индивидуаль­ный способ нотации, но очень часто нотация придумывается и создается для одного-единственного произведения. Начиная с середины 50-х годов практически каждое новое сочинение Штокхаузена вносит принципиальные изменения в его соб­ственную нотацию. Можно сказать даже более того: каждое новое произведение Штокхаузена записывается своей непов­торимой нотационной системой, со своими собственными зна­ками и собственным порядком расположения текста. Эти нот­ные тексты практически не могут быть прочитаны даже весь­ма поднаторевшим в вопросах современной музыки исполнителем без специальных авторских разъяснений, а по­тому каждое произведение Штокхаузена обрастает огромным количеством комментариев и словесных приложений, разъяс­няющих значение каждого придуманного им знака и порядок следования текстовых фрагментов. Факт необходимости словес­ных разъяснений позволяет говорить о девальвации нотного текста самого по себе. То, что считалось абсолютно самодоста­точным на протяжении последних двухсот лет, то, что аутентически передавало авторский замысел, вдруг теряет авторитет самодостаточности и начинает нуждаться в значительном коли­честве посторонних ненотных добавлений. Следующим шагом на пути девальвации нотного текста станет отказ от нот и но­тации вообще. И именно этот шаг делает Штокхаузен в парти­туре «Aus den Sieben Tagen», в которой нотный текст отсутству­ет как таковой и которая до сих пор считается непревзойден­ным образцом «вербальной партитуры» — партитуры, состоящей из одних словесных предписаний.