Конец времени композиторов

В рассуждении Сильвестрова нужно выделить два ключе­вых слова — «припоминание» и «повторение». Припоминание и повторение как принципы композиции, противостоящие осуществлению новационного шага. В связи с этими ключе­выми словами хотелось бы обратить внимание на понятие репетитивности. Изначально это понятие связано с минимализ­мом. Репетитивная техника — это техника, применяемая клас­сиками американского минимализма — Т.Райли, С.Райхом, Ф.Глассом — и заключающаяся в повторении с минимальны­ми изменениями коротких мелодических, гармонических или ритмических формул-паттернов. Но сейчас понятие репетитивности можно расширить и распространить на такие тече­ния, как новая простота, новая искренность и производные от них явления. Ведь что такое новая простота и новая искрен­ность, как не демонстративное повторение с некоторыми из­менениями уже существующих стилей, направлений или даже конкретных композиторских почерков? Тогда слово «репетитивность» станет ключевым словом для обозначения мотивов возникновения музыкального материала в 70–80-х годах. Оно будет включать в себя как повторяемость формул-паттернов в минимализме, так и повторение стилей или композиторских почерков в новой простоте и в новой искренности. Кроме того, оно будет объединять понятия припоминания и повторе­ния, которые благодаря такому объединению обретают новые взаимодополняющие смыслы.

Понятие репетитивности позволяет по-новому взглянуть на упоминавшуюся уже нами проблему девальвации текста. На­значение нотного текста состоит в фиксации того, что не было известно ранее, т.е. в фиксации новационного шага. Если же мотивом возникновения музыкального звучания становится не желание создания чего-то ранее неведомого, но желание при­поминания и повторения чего-то уже существующего, то совер­шенно естественно место текста должно занять нечто другое. И если желание создать нечто принципиально новое порождает акт написания определенного текста, то желание припомина­ния и повторения порождает акт вхождения в контекст. Пере­ход от работы с текстом к работе с контекстом — это переход, весь масштаб и вся фундаментальность которого еще не впол­не осознаны. Более того, многими не осознается, что этот пе­реход вообще имел место, и тем не менее он совершился, и лучшим доказательством тому служит конец гегемонии текста. а также замещение этой гегемонии игрой множества контек­стов, что наблюдается практически во всех областях человечес­кой деятельности.

Переход от работы с текстом к работе с контекстом в обла­сти музыки означает переход от принципа композиции к прин­ципу, который пока что трудно определить и который за неимением лучшего определения обозначим как принцип посткомпо­зиции. Многие из тех, кого ныне считают композиторами и ко­торые считают композиторами себя сами, по сути дела, уже не композиторы, но посткомпозиторы, однако понять это мешает инерция восьмивековой истории композиторской музыки. Пред­ставления и стереотипы, порожденные принципом композиции, накладываются на явления, порожденные принципом постком­позиции, в результате чего фундаментальная новизна постком­позиторской деятельности просто не может быть увидена. Даже сама эта ситуация не может быть определена никаким другим способом, как только при помощи понятия композиции с добав­кой слова «пост». Чтобы преодолеть создавшееся положение, не­обходимо взглянуть на эту ситуацию новыми глазами. Нужно хотя бы на какое-то время отрешиться от принципа композиции и вспомнить, что на свете существуют другие стратегии и дру­гие оперативные пространства, с позиции которых сам принцип композиции перестает быть глобальной категорией и превраща­ется в частный случай. Именно такому взгляду и будет посвя­щена заключительная глава.

Примечания

¹ Хайдеггер М. Время и Бытие. М., 1993. С. 120.

² Там же. С. 118-119.

³ Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII вв. М., 1971. С. 70.

⁴ Цит. по: Хайдеггер М. Время и Бытие. С. 125.

⁵ Мартин Хайдеггер: Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 164.

⁶ Там же. С. 151.

⁷ Там же. С. 135.

⁸ Гершкович Ф. О музыке: Статьи. Заметки. Письма. Воспоминания. М., 1991. С. 13-78.

⁹ Юнг К. Архетип и символ. М, 1991. С. 238, 239 соотв. ¹⁰ Там же. С. 239.

¹¹ Мартин Хайдеггер... С. 166.

¹² Там же. С. 174.

¹³ Там же. С. 168.

¹⁴ Булез П. Шенберг мертв // Музыка, миф, бытие. М., 1995. С. 38-39.

¹⁵ Там же. С. 39.

¹⁶ Панофски Э. Готическая архитектура и схоластика // Богословие в культуре Средневековья: Сб. ст. Киев, 1992. С. 53—54.

¹⁷ История полифонии: В 7 вып. Вып. I. Многоголосие Средневеко­вья X-XIV веков / Ю. Евдокимова. М., 1983. С. 93-94.

¹⁸ Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры. М., 1994. Вып. 2. С. 25.

¹⁹ Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 210.

²⁰ Там же.

²¹ Панофски Э. Готическая архитектура и схоластика. С. 57.

²² Там же. С. 58.

²³ Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры. С. 26.

²⁴ Цит. по неопубликованной студенческой работе.

²⁵ Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации. М., 1997. С. 55.

²⁶ Там же. С. 54.

²⁷ Мартин Хайдеггер... С. 166.