Контрреволюция и бунт (ЛП)

Среда, в которой встретились искусство и реальность, была стилем жизни. Паразитическое дворянство имело свою собственную эстетическую форму, которая требовала ритуального поведения: чести, достоинства, демонстрации удовольствия, даже "высшей культуры», образования. Классический театр был мимесисом и, в то же время, критической идеализацией этого порядка. Но, несмотря на все приспособление, на все родство с установленной реальностью, театр провозглашает свое собственное отмежевание от нее. Художественное отчуждение проявляется в театре как его историческое оформление, его язык, его «преувеличения» и уплотнения.

Способы отчуждения меняются вместе с основными изменениями в обществе. С капиталистической демократизацией и индустриализацией классицизм действительно потерял большую часть своей правды — он потерял свою близость, свое родство с кодексом и культурой правящего класса. Любая близость между Белым домом и классицизмом находится за пределами даже самого абсурдного воображения, и то, что все еще было едва мыслимо во Франции при де Голле, стало немыслимым при его преемнике.

Художественное отчуждение делает произведение искусства, вселенную искусства, по сути, нереальной — оно создает мир, которого не существует, мир Шейна, видимости, иллюзии. Но в этом превращении реальности в иллюзию, и только в этом, проявляется подрывная правда искусства.

В этой вселенной каждое слово, каждый цвет, каждый звук «новый», другой, нарушающий привычный контекст восприятия и понимания, чувственной уверенности и разума, в который заключены люди и природа. Становясь компонентами эстетической формы, слова, звуки, формы и цвета изолируются от их привычного, обычного использования и функции; таким образом, они освобождаются для нового измерения существования. Это достижение стиля, которым является поэма, роман, картина, композиция. Стиль, воплощение эстетической формы, подчиняя реальность другому порядку, подчиняет ее «законам красоты».

Истинное и ложное, правильное и неправильное, боль и удовольствие, спокойствие и насилие становятся эстетическими категориями в рамках творчества. Таким образом, лишенные своей (непосредственной) реальности, они попадают в другой контекст, в котором даже уродливое, жестокое, больное становится частью эстетической гармонии, управляющей целым. Тем самым они не «отменяются»: ужас на офортах Гойи остается ужасом, но в то же время «увековечивает» ужас.

 

IV