Короткая книга о Константине Сомове

Уже с 1910-х годов становится сложно отличить заказные портреты художника от сделанных по собственному побуждению: внешние композиционные ходы и музейно-стилизованные фактуры в тех и других нивелируют первоначальную разницу. В «халатном жанре» исполненный овальный портрет Мефодия Лукьянова (1918) — на протяжении многих лет самого близкого Сомову человека — безразлично-заглажен и как бы равнодушен к «личному», зато содержит внятный реверанс в сторону Брюллова и Тропинина; то же самое можно сказать о портрете любимого племянника Евгения Михайлова (1916), откровенной апелляцией к Энгру польстившем герою («по живописи, композиции и благородству общего тона он может считаться классическим»). Работа над заказным портретом Татьяны Рахманиновой приводит к дружбе между художником и моделью; модель — «мятущаяся… с душой неудовлетворенной, с капризами необидными», — кажется, напоминает ему героинь рубежа веков, им же опоэтизированных. Но ни следа этого смятения нет в образе, завершенном именно так, как был он задуман априорно («это будет небольшое овальное полотно», «писаться она будет в стильном светло-лиловом с серым отливом платье, с собачкой на руках…»). Сомов, как обычно, недоволен собой (героиня и ее семья вполне довольны — тоже, как обычно), но не удручающий прозаизм портрета в целом его смущает, а конкретные трудности в передаче натуры («руки, самое красивое, что в моей модели есть… они у нее вандиковские, а у меня выходят как у гуся»). Регулярно сообщая сестре о новых работах, художник с успехом сводит описания портретов к подробному описанию костюмов, в которых изображены позирующие ему дамы, — одна «сидит в платье цвета песочного, отороченном зибеллиной от Drecoll'a» (мадам Морган 1926), другая «в бархатном платье цвета lie de vin, на старинной бержерке, обитой желтым с узорами штофом» (Елена Сергеевна Питтс-Билибина, 1926), третья «в черном суконном платье с красно-карминным тоже суконным воротником и такими же отворотами на рукавах. Руки в черных шведских перчатках, на одном плече красно-рыжая с серыми разводами шаль. На голове черный бархатный трикорн» (Клеопатра Матвеевна Животовская, 1925). Портретные образы исчерпываются «околичностями» одежд и аксессуаров, каковые можно дописывать с манекена (именно так намеревался Сомов заканчивать свой последний, так и оставшийся незавершенным портрет Розарио Зубовой): прекрасные дамы в прекрасных туалетах — словно бы гарантия того, что и картина прекрасна.

Тяготение к красоте во что бы то ни стало признак салонного подхода — усугубляется в портретах, созданных вне России. По поводу «Портрета Елены Константиновны Сомовой» (1925) Сомов специально отмечает: «первый портрет, на котором я изобразил модель не некрасивой»; и — редкий случай — его, автора, этот портрет почти удовлетворяет («он вышел лучше многих мной написанных… но все-таки так далеко до совершенства больших мастеров — Рослена, Левицкого…»). Хоть «всякое человеческое лицо интересно для живописи», но Елене Питтс, носящей обычно очки, во время сеансов предлагается держать их в руках, чтобы не портить ненужной подробностью идеального строя холста, а советы другой модели, Розарио Зубовой, — советы по изобразительному улучшению внешности — принимаются безропотно. Красота портретной формы как-то путается и почти отождествляется с красотой моделей — в ответ модели хорошеют, словно по волшебству, как бы даже и против желания портретиста: племянник Владимир Сомов «вышел писаным красавцем — красивее, чем он есть…» (1925), Евгения Мациева, у которой «гадкий рот — почтовым ящиком и с зубами — расшатанным частоколом», тоже «вышла более благородного типа, чем она на самом деле» (1933), и Генриетта Гиршман в пастели (1928) «выходит и красивая, и моложе лет на 10»: «невольно, — оправдывается автор, — я пока еще сознательно не выучился льстить». Но сам подход провоцировал «лесть» — точнее, заглаживание слишком выступающего, характерного, не вписывающегося в предписанный идеальный абрис («из лица, у которого выражение довольно язвительное, я сделал что-то вроде Манилова», — с некоторым недоумением констатирует Сомов по поводу «Портрета М. И. Ростовцева»); формальное совершенство живописи как бы мыслилось возможным лишь при совершенстве ее «предмета».