Короткая книга о Константине Сомове

Новое, конечно, связано со старым. Мотив «концерта» (вид сцены во время представления) встречался у художника еще на рубеже веков (акварель 1900 года из ГТГ); к 1917-му относится нереализовавшийся замысел картины «Пантомима», где действие происходит в летнем боскетном театре, — но до поры все это имело облик случайных сюжетов. Интерес к «постановкам на столе», кажется, инспирировал Михаил Брайкевич, в 1916 году заказавший Сомову натюрморт со старинным фарфором, — Сомов в ответ предложил, «чтобы был фантастический элемент в этой картине… ночь, падающие тени от фарфора и какая-нибудь чертовщина или оживление одной из фигур». Работы с обнаженной натурой (цикл акварелей с «Влюбленными в постели», серия мужских «ню» в духе Франсуа Буше — «Das Bouchers masculins», — начатая в 1933-м) располагаются вокруг иллюстраций к роману Лонга «Дафнис и Хлоя» (1930) — но опять же заказавшее иллюстрации издательство «Трианон» позволило автору осуществить мечту достаточно давнишнюю (в дневнике за 1920 год зафиксирован замысел картины «Дафнис, Хлоя и Пан»). Так что завязь всех поздних тем коренилась в прошлом — и речь шла лишь о переосмыслении контекста; но в таком переосмыслении открывался новый синтез, и скрытые до поры механизмы формообразования обнаруживали свою природу.

Наиболее просто обстояло дело с «концертами» и «спектаклями»: в них Сомов как бы воплотил неизменную свою любовь к театру марионеток и к балету, к французским водевилям и к итальянской опере. Не только даже свою — есть в этих маленьких акварелях, гуашах и холстах поклон в сторону былого «Мира искусства», былого круга меломанов, ценящих тонкие и простодушные зрелища; некий ретроспективизм «второго порядка», когда в ностальгии по собственной молодости художник представляет себя протагонистом ушедшей культуры. Конечно, это очень узнаваемые сомовские вещи — волшебное преображение и тут же иронически откомментированная грамматика волшебства, гротеск ракурсов и праздничная, насыщенная красочность, скурильные персонажи и поэтический свет от невидимого фонаря. И, конечно, в них присутствует оттенок ремесленного упражнения на тему «развернутый сюжет в условиях миниатюры» (в одной крошечной гуаши «Неверная жена» действуют двадцать две фигуры!) — пафос производства головоломных по исполнению вещей всегда был автору присущ (можно вспомнить по этому поводу историю о том, как, получив заказ на дизайн проспекта Лондонского строительного общества, он оживил скучное для него архитектурное задание человечками, выглядывающими из окон и гуляющими в саду, — тем самым как бы предвосхитив искусство игрушечных резных макетов). Но здесь появляется и новое отношение к пространству — попытки глубоких разворотов, позволяющих объединить зрителей с актерами и музыкантами, представить театр единой средой воплощенной иллюзии, более внятной, чем сама жизнь. Прежде Сомов смотрел, как положено, из партера на сцену — теперь он откуда-то сбоку и сверху видит одновременно подмостки, оркестровую яму и ложу с публикой; в такой композиции, уже с конца 20-х годов приобретшей каноническую устойчивость, изначальная и непреодолимая пространственная неловкость (пространство все равно сплющено, и сильные движения в глубину обращаются вспять) странным образом «работает» на идею — планы накладываются друг на друга, и теснота становится своего рода метафизической теснотой, затрудняющей дыхание в выморочном мире, в последнем прибежище эстетизма.

Работы с обнаженной натурой на первый взгляд имеют чисто штудийный характер. Отчасти это действительно так — Сомов до конца жизни не оставлял упражнений с натуры, с удовлетворением иногда отмечая: «рисую кроки и неожиданно для меня самого стал рисовать гораздо лучше, чем прежде: это меня радует и дает еще надежды на будущее» (из письма 1934 года). Но прежде он и относился к штудиям исключительно инструментально, редко доводя их до уровня выставочных листов, — теперь же (возможно, не без влияния общеевропейских тенденций неоклассицизма) стал делать на их основе целые сюжетные композиции. Вокруг иллюстраций к «Дафнису и Хлое» вырастает цикл рисунков с «влюбленными» — перовых с тонированием акварелью или сепией, чисто акварельных «с промывкой» («краска почти не смывается, но тона становятся нежнее и чуть-чуть слабее…»), акварельно-гуашевых. По поводу одного из них, заказанного М. Брайкевичем, Сомов отметил: «в фигурах эротизм, но дискретно-внутренний» (слово «дискретный» употреблено как калька с французского — в значении «деликатный»); и это качество тоже выглядело вполне неожиданным.