Короткая книга о Константине Сомове

Ценители Серебряного века не без оснований считали сомовскую «эротику» «бичом прекраснодушной лирики»: одно противополагалось другому. Любовь была чем-то почти постыдным — изначально скомпрометированным, с иронической издевкой подсмотренным сквозь ажурную листву или незадернутый полог; вуайеристский момент смягчался лишь театральной дистанцией по отношению к субъектам (они же объекты) механической страсти — в конце концов этой страсти предавались условные персонажи, виверы и куртизанки былых времен, возможно, и существовавшие только на картинах Ватто или Лайкре. «Женское» выступало в роли опасно-коварного и ведьмовского — в лучшем случае просто пошлого: быть может, от склонности автора, как изысканно выражался Александр Бенуа, «искать Эрота вне области, подчиненной Афродите»? (Примерный семьянин и буржуа в лучшем и самом уютном смысле слова, Бенуа был широк и терпим, однако склонности этой у слишком многих своих друзей огорчался.) Во всяком случае, сомовский мир не знал открытых чувств — опосредованные культурной иронией, чувства «распределялись по ролям» в канонических сценарных схемах комедии дель арте, водевиля или фривольной песенки. Зато реальной и сугубо личной была тоска по чувству, прорывающаяся в пластическом и колористическом языке «галантных жанров».

Поздняя эротика — если рассматривать в этом свете только рисунки с «влюбленными» (исключив из ряда, например, слишком прямую — судя, правда, только по автоописанию — аллегорию «Старческая любовь», а также сюжеты с чертовщиной) — обнаруживает переиначивание привычной позиции. Ни дистанцирования, ни скепсиса — меланхолическая чувственность всерьез и внятность телесной материи, но как раз в переходе на «прямую речь» исчезает сомовская острота, и многое становится, по его же слову, «нежно, розово и сладко». То же происходит и в мужских «ню», первоначально задуманных как акварельная серия в духе Буше, но затем переросших рамки цикла; бессменный — с 1929 года — натурщик Борис Снежковский, позировавший для Дафниса и получивший навсегда это имя, стал героем картин, в которых Сомов пытался соединить собственно портретную тему с темой обнаженной натуры («Портрет боксера», 1933) — в сущности, вполне в духе стилистических упражнений модерна (вспомним «Портрет Иды Рубинштейн» Валентина Серова). Непосредственные моменты в художественном «тексте», в целом кодированном как условная штудия (а-ля Буше), парадоксально вели к салонному «охлаждению» стилизаций.

Наконец, третья группа поздних произведений художника — назовем ее условно группой «композиций с зеркалами» — наиболее существенна для выяснения вопроса о возможных сдвигах в отработанной стилистике. Нет нужды подробно останавливаться на общеизвестном — на мифологическом наполнении мотива «отражение в зеркале», на важности этого мотива в символистской и отчасти в постсимволистской культуре. Скажем лишь, что у Сомова «зеркальное» всегда выступало в двух версиях: как в качестве вынесенного на поверхность сюжетно-композиционного хода в портретах и жанрах (миниатюра с дамой XVIII века, глядящей в зеркало, была продана на Брюссельской выставке 1928 года; другая миниатюра — со старухой, которая в зеркальном отражении видит себя молодой, в том же 1928 году экспонировалась на групповой выставке, устроенной Мефодием Лукьяновым в антикварном магазине Лесника в Париже; еще одну «Женщину в зеркале спиной» купила в 1934-м у автора Т. А. Покровская-Гурланд), так и в «онтологическом» слое самой художественной конструкции, носящей зеркально-отражательный характер. Обнаружение этой конструкции в поздних вещах (когда рама зеркала уже не совпадает с рамой картины, но буквально «попадает в кадр») есть значимая форма самораскрытия — во всяком случае, в контексте прочих особенностей языка данных вещей оно может трактоваться именно так.