Кошачий глаз

Я много труда вложила в это воображаемое тело, белое, как корень лопуха, дряблое, как свиной жир. Волосатое, как внутренность уха. Я работала над ним – как теперь вижу, с изрядной долей злобы. Но эти картины – не только издевательство, не только осквернение. Я и свет в них вложила. Каждая бледная нога, каждый глаз, оправленный в сталь, – здесь и теперь точно такие же, как были там и тогда, простые и недвусмысленные, как хлеб. Я сказала: «Смотрите». Я сказала: «Я вижу».

В эти глаза я сейчас заглядываю. Я всегда думала, что они полны самодовольного ханжества – свиные буркалы за проволочной оправой; так и есть. Но еще это глаза сломленного человека, неуверенного в себе, меланхолика, обремененные долгом, в котором нет любви. Глаза человека, для которого Бог – жестокий старик; глаза обедневшей семьи, изо всех сил создающей видимость приличия в мелком городишке, где всё на ладони. Миссис Смиитт подверглась пересадке в большой город откуда-то из захолустья. Она – перемещенное лицо; как и я когда-то.

Теперь я способна увидеть себя глазами нарисованной миссис Смиитт: кучерявая оборванка бог знает откуда, едва ли не цыганка, дочь отца-язычника и беспутной матери, бегающей в штанах и собирающей сорняки. Некрещеная – приманка для бесов; одному богу известно, какие зерна кощунства и неверия зрели во мне. И все же миссис Смиитт впустила меня к себе в дом.

Значит, ее мнение было в чем-то верно. Мне не хватило справедливости. Точнее – милосердия. Я сразу начала мстить.

Принцип «око за око» приводит лишь к эпидемии слепоты.

Я перехожу к западной стене, где висят новые картины. Они больше моего обычного формата и очень удачно разместились на этой стене, с хорошими промежутками.

Первая называется «Пикосекунды». Как формулирует Чарна, «Это jeu d’esprit[15], вдохновленная творчеством «Группы семи» – реконструкция их видения пейзажа в свете современных экспериментов и постмодернистского пастиша».

Это и впрямь пейзаж, написанный маслом – с синей водой, фиолетовым подмалевком, скалистыми утесами, согнутыми, истрепанными ветром деревьями, в тяжелой пастозной технике, типичной для двадцатых и тридцатых годов. Он занимает бо́льшую часть картины. В правом нижнем углу, вынесенные из центра внимания зрителя (примерно как ноги Икара у Брейгеля), мои родители готовят обед. Они уже развели костер и подвесили котелок. Мать в клетчатой куртке склонилась над котелком и помешивает в нем, а отец подкидывает ветку в огонь. Рядом стоит наш «студебеккер».

Родители нарисованы в ином стиле: гладком, тонко модулированном, реалистичном, как фотография. На них как будто падает другой свет; мы словно видим их через окно, открытое в самом пейзаже – показывающее, что лежит внутри или по ту сторону.

Под ними, как поддерживающая их подземная платформа, выстроился ряд значков-символов – плоских, как фрески в египетских гробницах. Каждый значок заключен в белую сферу: красная роза, кленовый лист, раковина. На самом деле это старые логотипы бензоколонок сороковых годов. Своей явной искусственностью они ставят под вопрос реальность как пейзажа, так и человеческих фигур.

Название второй картины – «Три музы». Она уже не так просто далась Чарне: «Ризли продолжает свои тревожащие деконструкции воспринимаемого нами гендера и его взаимоотношений с воспринимаемой нами властью, особенно при использовании нуминозных образов». Задержав дыхание и прищурившись, я понимаю, откуда она это взяла: все музы предположительно женщины, но на картине дело обстоит не так. Может, надо было назвать картину «Танцоры», чтобы Чарна не мучилась. Но это не танцоры.

Справа – женщина невысокого роста, в домашнем платье-халате в цветочек и мюлях, отороченных натуральным мехом. На голове у нее шляпка-таблетка с вишенками. У женщины черные волосы и крупные золотые серьги, а в руках – шар размером с пляжный мяч. На самом деле это апельсин.

Слева – женщина постарше, с голубовато-седыми волосами, в сиреневом шелковом платье до середины икр. В рукав заткнут кружевной платочек, нос и рот прикрыты марлевой повязкой медсестры. Над повязкой видны ярко-синие глаза, окруженные морщинками и острые, как булавки. В руках у женщины глобус.

В середине – худой смуглый белозубый мужчина с неуверенной улыбкой. На нем богато расшитый красно-золотой восточный костюм, похожий на одеяние Бальтазара в «Поклонении волхвов» Яна Госсарта, но без короны и шарфа. Мужчина также держит округлый предмет, плоский, как диск, и похожий на фиолетовый витраж. На диске расположены – вроде бы случайным образом – несколько ярко-розовых предметов, отчасти напоминающих фигуры абстрактной живописи. На самом деле это яйца елового почкоеда в сечении; впрочем, их опознает только биолог.

Расположение фигур напоминает классическую скульптуру трех граций или же детей, окруживших Иисуса на первой странице газеты из моей когдатошней воскресной школы. Но дети и грации смотрят от краев в центр круга, а эти люди, наоборот, из центра наружу. Они протягивают дары перед собой, словно преподнося их кому-то сидящему или стоящему за пределами картины.