Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм

Сообщить ему об этом предстояло Рихтеру. Симпсон, который помогал Дэну с самого начала и тренировался целые месяцы, не слишком хорошо принял эту новость. В течение часа Дэну поступил звонок от секретаря Кубрика, который немедленно требовал его к себе. Дэн никогда его не видел режиссера таким хмурым. «Дэн, нам поступила очень серьезная жалоба от Роя Симпсона, – начал он. – Он сказал, что ты наркозависим, и что ты пытался силой заставить его принимать наркотики».

Рихтер опешил. «Это чушь собачья, Стэнли! – воскликнул он, – Рою обидно, что мы его отпустили, и он взбешен». Внезапно вся его работа была под угрозой. Понимая, что это неубедительная отговорка, он подумал: «Все кончено». В порыве беспокойства он не осознавал, что Кубрик нуждался в нем так же, как он сам хотел закончить начатое.

«Он не сказал бы такое, если бы для этого не было никаких оснований», – сказал режиссер. Это прозвучало скорее как вопрос, а не утверждение. Он мрачно изучал Рихтера своими темными глазами.

Дэн понял, что лучше рассказать все сейчас, не заботясь о последствиях. Проект был под угрозой, но он был обязан этому человеку. Кубрик поверил в него несколько месяцев назад, и сейчас это придало Дэну уверенности. «Ну да, я наркозависим, – признался Рихтер. – Но я не заставлял его ничего принимать, не делал это сам возле него. Он случайно увидел меня один раз. Я зарегистрированный наркозависимый. Все законно. Если хочешь, я покажу тебе свою регистрацию и сделаю все, что возможно, чтобы помочь. Я просто хочу быть уверен, что проект не пострадает».

Кубрик оценивал ситуацию. «Ты зарегистрирован?» – спросил он заинтересованно. «Да, я на учете внутренних дел Великобритании, – подтвердил Рихтер. – Я не нарушаю никаких законов». Он также рассказал о Леди Франкау и предложил позвонить ей.

«Ну, если ты не сделал ничего плохого или незаконного, оставайся, – сказал Кубрик. – Ты мне очень нужен». Он признался, что история Симпсона о том, как его заставляли принимать наркотики, была неправдоподобна. Когда стихло напряжение, проснулось любопытство, и вопросы посыпались один за другим: «Каково это? На что похоже? Как ты колешься?» Он уже видел в ситуации возможность узнать что-то ценное о мире и его странных обитателях.

У каждого артиста был свой гример к моменту, когда начались съемки, и Кубрик отдал указание отдать Рихтеру большую гримерную, в которой была отдельная ванная комната. Так он мог делать то, что было необходимо без участия других лиц. «Внезапно наша с дружба со Стэнли стала теснее, чем раньше», – заметил Дэн.

* * *

Непосвященному зрителю могло бы показаться, что суматоха, происходившая на площадке первого эпизода, выглядит как любая другая куча работающих кинематографистов. На самом деле они укладывали фундамент для одной из самых амбициозных и технически сложных съемок, которые когда-либо предпринимались в кино. Все, что было связано с фронтпроекцией, открытой в Борхэмвуде со 2 августа по 9 октября 1967 года, было неизвестно и не проверено практикой. Фронт-проекция никогда не использовалась в таком масштабе.

После многочисленных попыток и ошибок огромный экран шириной в 60 футов был покрыт бесчисленными кусками скотчлайта «3М». Заводской принцип, по которому он изготовлялся, предполагал, что он свободно висит на экране полосками. Но получаемое от проектора изображение было испорчено заметной разницей в яркости и цвете отдельных частей экрана – подобно плохому сигналу антенны. Том Ховард, знающий толк в сценографии, вызвал целую армию сотрудников MGM, вооруженную ножницами и скотчем. Их хаотичная лоскутная мозаика почти решила проблему, обманув зрение, которое принимало эти вариации за естественные части пейзажа. Но это было лишь частичное решение, так как в кадрах с минимальным количеством облаков был заметен эффект пунктира – особенно, если его искать.

Все кадры, снятые в Южной Африке, были сделаны на рассвете или на закате. Это позволило Кубрику и Алькотту расположить свет в точном направлении. Предполагалось, что передний план по большей части будет в тени, а задний на свету. Другими словами, в эпизоде была бессрочная заря. Но эти затемненные участки не были действительно в тени. На самом деле они были освещены сверху, этот свет должен быть абсолютно ровным, каким обычно бывает солнечный свет. Нужно было приложить все усилия, чтобы избежать многочисленных теней, производимых артистами – мгновенно видимого признака, что действие разворачивается в студии.

Задача избежать теней потребовала особенно высокотехнических инноваций. «Единственным способом было сделать весь потолок над сценой большим белым небом», – вспоминал Алькотт. Работа легла на плечи Билла Джеффри, талантливого осветителя, который освещал весь фильм и остался одним из неизвестных гениев проекта.