Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм

Каким бы экстраординарным ни было требование Кубрика, Фриборн никогда не отказывал. «Он никогда не кричал на Стэнли, ничего подобного, просто смиренно улыбался и уходил мучиться дальше, – вспоминает Рихтер. – У него было огромное количество стресса, и он был перфекционистом, как и Стэнли. Днями и ночами трудился над чем-то, приходил Стэнли и говорил: “Нет, это не подходит. Можешь поменять?” И, конечно, это значило, что нужно еще несколько суток работать, чтобы что-то изменить, и у него получалось. И Стэнли говорил: “Вот это похоже, но все еще не то, что нужно”. Думаю, кто-то другой уже сказал бы: “К черту это все. Я могу спокойно работать над другим фильмом”. Фриборн никогда даже не задумывался об этом. Он работал столько, что, совершенно убитый, засыпал в машине, пока его жена Кэтлин, которая с таким же усердием помогала ему, везла его домой, когда занималась заря, или через несколько часов возвращала в Борхэмвуд».

Улыбнулся ли Кубрик, увидев оскал, который, несмотря ни на что, все-таки сотворил Фриборн? На самом деле нет. Он не был доволен. Ему нужна была еще большая точность, не подобие жизни, а сама жизнь. «В порыве изобретательства Стюарт разделил рычаг на две части, каждая из которых отвечала за отдельную часть рта», – вспоминал Рихтер.

«Сработало! Нажимаю языком на оба рычага одновременно, и получается очень эффектный оскал. Если я делаю это и держу челюсти открытыми, получается страшный рык Смотрящего на Луну. Нажимаю на правый, и приподнимается правая сторона. То же самое с левым. Поворот языка дает потрясающий результат. Он сделал язык маски полым, так что я могу вставить в него свой. Могу облизать свои губы!»

Конечно, эти языковые движения внутри сложного устройства маски в жарких условиях освещенной студии давались артистам нелегко. «Поверьте, это было ужасно, – вспоминает Рихтер. – Единственным, что сдерживало тошноту, было понимание того, что я, вероятно, задохнусь, если это произойдет».

Помимо всех инноваций, Фриборн прекрасно осознавал, что питекантропы были разными персонажами. «У меня были размеры головы артиста, и плотная полиуретановая маска поверх, – вспоминал он о заготовках, которые примерил на настоящих людей. – Теперь нужно было на основе этого сотворить черты разных обезьян».

«Я думал о двух аспектах: возрасте и характере каждого отдельного австралопитека. Все они разные. Я пытался совместить характер, форму, выражение и возраст маски, которую делал для конкретного актера – я знал всех уже довольно хорошо к тому моменту. Я знал их характеры, манеру движения – те, кто помедленней, были стариками. И так далее».

В процессе они с Дэном ежедневно совещались. Не только Кубрик приходил к Фриборну с новыми приказами; Дэн был хореографом эпизода, и большая часть его работы зависела от Фриборна. «Мы со Стюартом сработались, – писал Рихтер. – Он не может сделать костюм только из полиуретановых пластин, а я не могу воссоздать питекантропа только из движений. Первые несколько месяцев мы медленно шли к тому, чтобы работать в симбиозе. В результате мы стали очень близки. С тем, как растут разочарование и досада Стюарта, растeт и наша дружба и взаимоуважение».

Почти полвека спустя Рихтер сказал: «Думаю, через неделю или две мы начали понимать, что в этом есть что-то невероятное. Я работал бок о бок с человеком, который уже изменил историю кино и собирался изменить ее еще больше».

Человек, которого имел в виду Рихтер, был Стюартом Фриборном, а не Стэнли Кубриком.

* * *

К концу июня Фриборн представил коллекцию костюмов питекантропов. В ее создании принимал участие Чарли Паркер, также мастер своего дела. Он занимался гримом для фильмов «Бен-Гур» и «Лоуренс Аравийский». Когда весна сменилась летом, Рихтер сильно заволновался о том, смог ли он привести в форму свою банду из 20 австралопитеков. Вместе с тем ему самому предстояло играть главную роль в эпизоде. Они выполняли специальные упражнения, чтобы повысить выносливость ног и избавиться от любого намека на танцевальное прошлое группы. На смену падеде пришли дикие, животные, примитивные движения, из которых состоял словарь новоиспеченного хореографа.