Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм

«Поразительно, сколько времени нужно, чтобы увидеть очевидное. Слабость нашей концовки заключается в том, что мы не пытаемся объяснить, что случилось с Боуменом, но оставляем это воображению. Итак, мы не можем этого объяснить, но мы можем прекрасно изобразить это символически так, что пробудится все подсознательное и даже фрейдистское… Помнишь маленький прекрасный космический корабль Боумена, который мы видим при приземлении? Мы его использовали, чтобы только показать контраст с земными примитивными технологиями. После того, как он попадает в номер отеля, Баумен становится мастером новых наук. Нам об этом говорит повествователь, визуальные эффекты готовят нас к этому эмоционально, но верим мы в это, только когда растворяется комната, и он остается один с кораблем суперрасы и своим собственным катером «Модель Т». Корабль – это новое орудие человека – это эквивалент оружия Смотрящего на Луну. Это символизирует всю новую мудрость звезд. Боумен бросает лишь один взгляд на корабль и идет к нему. Словно в знак приветствия, он поднимается на несколько дюймов, когда тот приближается. Вблизи текстура корпуса должна быть красивой (мягкой? теплой?). Он задумчиво встает рядом с ним, смотрит на небо и на дорогу домой, на Землю. Когда он это делает, он рассеяно гладит его, практически сладострастно. “Теперь он был властелином мира, и так далее…” Конец».

Это даст «чертовски хороший эффект, – заключил он, – и я уверен, это решит все наши проблемы».

Мы не знаем, что Кубрик подумал о мягком, теплом фрейдистском корабле Кларка, который поднимается «на несколько дюймов» в ожидании того, что его погладят[5], но краткий ответ режиссера лишь расширил возникающий провал между их подходами: «Я предпочитаю показать неспецифичную концовку. Может быть, это сработает в книге, но в фильме – нет».

Он не делал ничего смехотворного.

* * *

Съемочные площадки, тем временем, собирались с поразительной скоростью. Мастерс и Арчер координировали работу с Джоном Хосли и одним из лучших директоров цеха декорационно-технических сооружений Англии Диком Фрифтом по строительству интерьеров космического корабля беспрецедентной сложности, которое начало превалировать на площадках 2, 3 и 6. Площадка 4, тем временем, была разворочена и перестроена в помещение, способное выдержать вес огромной центрифуги, которую подготовила британская авиационная фирма Vickers-Armstrongs – создатель знаменитых Супермарин Спит-файр, один из которых стоял на заднем дворе, как будто дожидаясь возвращения Люфтваффе.

К тому моменту команда дизайнеров, впервые собравшаяся в Нью-Йорке, бесперебойно работала, сообщаясь также с Роджером Карасом, который оставался на Манхэттене на некоторое время – там ему было проще взаимодействовать с главными американскими корпорациями, чтобы узнавать их мнение относительно технологических концепций и дизайнов до начала съемок. После этого он должен был переехать в Лондон. Персонал Мастерса состоял из 40 архитекторов, художников-декораторов, разработчиков моделей и реквизиторов, они были разбросаны по сети цехов. Вместе они придумывали, строили, меблировали и заканчивали унифицированный образ будущего.