Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм

Одним из ключей к невероятно правдоподобной мизансцене фильма – к его всеобъемлющему взгляду – была эта координация между технологически-производственной индустрией (куда входили и ведущие промышленные дизайнеры, как Элиот Нойес, архитектор, создавший визуальную идентичность компании IBM, а также ее инновационную печатную машину Selectric) и трехсторонним руководством создания фильма. Ордуэей обеспечивал абсолютную технологическую правдоподобность, основанную на исследованиях корпораций и государств, а Ланг соединял все это со своими обширными знаниями космических технологий, помогающими контролировать внешний вид съемочных площадок и моделей и привносить в них чувство стиля. Ланг, говорил Мастерс, «вложил в это аутентичность».

Хотя в таком интенсивном совместном проекте существовало разделение авторства, считается, что Мастерс разработал подвижные концепты, например вращающейся съемочной площадки и интерьеров и реквизита, а Ланг придумал транспортные средства и экстерьеры космических станций, а также невероятные костюмы фильма. По факту же все работали над всем вместе, во время встреч и обсуждений взаимно обогащаясь. Пионер спецэффектов Уолтер Виверс, который делал киномакеты в «Докторе Стрейнджлаве», сейчас контролировал создание актуальных моделей, среди прочего. «Странным было то, что мы так долго работали вместе, что начали придумывать вещи одинаково, – вспоминал Мастерс в 1977. – Точно так же как георгианский или викторианский – это периоды, мы создавали «Космическую одиссею» как период. Мы создавали образ жизни, заканчивая последней вилкой и ножом. Если нам нужно было придумать дверь, мы бы сделали ее в нашем стиле».

Ко всему прочему, Мастерс и Кубрик были не прочь использовать интересные работы сторонних дизайнеров, они всего лишь должны были подходить под их видение того, на что будет похоже начало XXI века. Речь идет, например, о футуристично изогнутых алых стульях «Джинн» Оливера 1963 года, которые оживили черно-белый интерьер космической «Станции-5», или некоторых столах-тюльпанах Ээро Сааринена 1957 года. Или о кожаных шезлонгах Джеффри Харкорта, которыми меблирован конференц-зал на Лунной базе Клавиус.

Все усложнял бесконечно переменчивый сюжет. Несмотря на невероятную базу предприятия – огромные, сложные съемочные площадки, большой бюджет, риск, который взяла на себя MGM, факт, что крупнейший студийный комплекс с тысячью сотрудников почти полностью направлен на реализацию его видения – Кубрик был его центром, началом и концом. Проект был полностью в его голове. Если бы это была обычная голова, конечно, это привело бы к катастрофе. Но то, что появлялось из его головы, на самом деле было формой изящества. Несмотря на весь хаос, мусор постепенно отбрасывался в сторону, а сообщение уточнялось.

«Мы не работали по какому-то конкретному графику или даже по какому-то определенному сценарию, – говорил Мастерс. – У нас была основная идея, это был, конечно, рассказ Артура Кларка, но у нас никогда не было законченного сценария. Мы работали по ходу фильма, мы каждый день меняли наши идеи насчет того, что мы будем делать завтра».

«Вечером мы собирались вместе со Стэнли и разговаривали о том, что мы будем делать завтра, и, как результат, нам приходилось менять все целиком. Производственный отдел был суицидальным. Потому что каждый день абсолютно все, что было запланировано, выбрасывалось прямо в окно, мы делали что-то совершенно другое. И вот так мы работали день ото дня. Если перед нами вставала какая-то определенная проблема, мы говорили: «Окей, а что мы будем делать завтра?» Но, на самом деле, когда мы подходили к ее решению, он говорил: «О, да черт со всем этим, давайте сделаем что-то по-настоящему интересное». И во время всех этих разговоров приходило что-то действительно намного более хорошее, чем то, что мы собирались делать».

К тому же, несмотря на то что Кубрик умел глубоко образно мыслить, он был практически неспособен реально представить себе визуальные концепции, когда они были описаны словами. Он также не всегда знал, нравится ли ему это, пока не видел, поэтому ему нужно было несколько вариантов. Эти моменты задерживали и разрушали многие идеи, придуманные художественным департаментом.