Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм

Так как большая часть съемочных площадок изображала транспортные средства в состоянии невесомости, и так как много действия было сфокусировано на поворачивающейся, создающей искусственную гравитацию центрифуге в центре сферической панели управления «Дискавери», некоторые площадки должны были вращаться с безупречной гладкостью. Мастерс продумал дизайн, позволяющий астронавтам двигаться из частей корабля в невесомости к центрифуге. В последнем кадре они будут двигаться вниз по коридору, в конце которого будет вертящаяся стена с лестницей. Когда они дойдут до конца, они спокойно перейдут во вращающийся элемент, и затем, с точки зрения зрителя, они волшебным образом прокрутятся на 360 градусов, чтобы выбраться из этого сооружения и «спуститься» в центрифугу.

Чтобы достичь такой ловкости с изображением, однако, и весь коридор, и вращающаяся стена с лестницей должны были быть установлены на наружном шпангоуте так, чтобы каждая из этих частей свободно вращалась на арматурах, наполненных шарикоподшипниками. «Чтобы снять это, мы установили камеру в конце коридора, она была привинчена к верху, – вспоминает Мастерс. – Человек отдалялся от нас к вращающейся площадке, и как только он вступал на барабан, мы останавливали его и начинали вращать коридор».

«Но так как камера двигалась вместе со стенами, вы не можете увидеть никаких изменений. На экране это выглядит, как будто конец вращался все время, и человек вместе с ним… и он просто вышел в дверь в конце этой штуковины. Там было два вращающихся колеса: одно вращалось в конце конструкции, и когда оно останавливалось, начинало вращаться второе. И механика всего этого заключалась лишь в том, чтобы сделать все в нужный момент, у нас было два рычага, и когда человек наступал куда надо, нам нужно было запустить эти большие штуки – это были гигантские, великолепные, массивные площадки, вращающиеся и грохочущие – и это работало действительно хорошо».

Когда все это впервые было подробно описано, Кубрик, несмотря на всю его легендарную проницательность, ничего не понял, и однажды ночью осенью 1965 года Мастерс провел продолжительное заседание, в течение которого ему пришлось непрерывно покрывать рисунками доску в кабинете режиссера, все более отчаянно пытаясь объяснить суть этих двух элементов. В конце концов, примерно в час ночи, Кубрик сказал: «Кажется, я вижу! Мне кажется, я знаю, что ты имеешь в виду».

«С меня начал течь пот, представляете», – вспоминает дизайнер.

«Спасибо господу за то, что я смог это сделать. Но как же это было сложно».

В конце концов, Кубрику понравился этот кадр, который, несмотря на всю сложность, его сопровождающую, разворачивался с кажущейся непринужденной, антигравитационной легкостью.

* * *

Переход Гарри Ланга от немецкого образа жизни к английскому, через 20-летнюю прелюдию в виде работы с фон Брауном на глубоком юге Америки, не прошел ровно. Ничто из того, что он видел в Алабаме, не потревожило его позиций, которые он впитал на родине, и хотя он нравился всем, с кем он непосредственно работал, что составляло большую часть сотрудников MGM, у них все же оставались воспоминания об обстреле Люфтваффе главных английских городов в первые годы Второй мировой. Они видели немца, который приходил на работу в псевдомилитаристической охотничьей куртке «Янкер» с деталями из оленьего рога на лацканах, в чем-то вроде традиционной одежды Трахт, которая ассоциировалась с Гитлером, Австрией и Баварией. Как будто ища способа подчеркнуть этот эффект, Ланг, человек с некоторыми средствами после брака с Дейзи, богатой наследницей из Хантсвилла, начал заниматься конными скачками сразу после приезда. В результате он также отдал предпочтение обуви для верховой езды, которая без экипировки в Янке меньше походила на прусскую обувь, но больше на наряд британского охотника на лис. С этой курткой, однако, оба эти элемента одежды вызывали неприятные коннотации.