Крамской

«— А вот что дока скажет? — говорили товарищи, остановившись в разгаре спора при виде входящего Крамского…» — это Репин вспоминает. — «„Дока“ только что вернулся с какого-нибудь урока, сеанса или другого дела: видно по лицу, что в голове его большой запас свежих, животрепещущих идей и новостей; глаза возбужденно блестят, и вскоре уже страстно звучит его голос по поводу совсем нового, еще никем из них не слыханного вопроса, такого интересного, что о предыдущем споре и думать забыли».

Завели артельные четверги — собирается человек до полусотни. Через весь зал ставят огромный стол, раскладывают на нем бумагу, карандаши, краски — и артельщики и гости работают, кто шутя, тут же «публикуя» рисунки (хохот!), кто всерьез, а кто и всерьез, но словно бы шутя: Федор Васильев легко переливает в рисунок одолевающие его фантазии, Шишкин тонко действует пером, зажатым в корявых, мозолистых пальцах, на нескольких ранних рисунках Репина надписи: «четверги», «четв.», «на четвергах». «Серьезные» засели слушать ненапечатанный реферат об искусстве, а из соседнего зала доносятся звуки рояля, негромкое пение. И вдруг — будто искра электрическая проскочила — все встрепенулись: «В жмурки, в жмурки, господа!» — Шишкин, «дедушка лесов» (а лет «дедушке» — тридцать с небольшим), растопырив руки, топчется с завязанными глазами посреди зала, остальные (новое русское искусство!) подкрадываются, щиплют, тащат за полы сюртука — до чего же смешно, весело!..

Молодо и крепко. Крамской работает портреты товарищей, артельщиков и неартельщиков, — Корзухина, Дмитриева-Оренбургского, Кошелева, Морозова, Мясоедова, Чистякова, агронома Вьюнникова. Товарищи — нет и в помине неловкой напряженности натуры перед художником: держатся просто и написаны просто — ничего лишнего, нейтральный фон. Внешнее сходство разительно. Его ощущаешь, даже не зная оригинала. Портреты работы Крамского — давно исторический документ: для поколений потомков Морозов, Кошелев, Дмитриев-Оренбургский такие, как на этих портретах. Только ли потому, что каждый в отдельности похож на оригинал той достоверной похожестью, которая странно, удивительно улавливается и отдаленными потомками? Не потому ли также, что есть между ними нечто общее — то, которое находит художник, изучая черты данного оригинала.

Есть нечто общее в «закрытом», настороженном взгляде Дмитриева-Оренбургского, и в ощупывающем, ироническом Фирса Журавлева, в уверенной смелости Вьюнникова, пытливом прищуре Шишкина, замкнутом раздумье Морозова и жарком апостольском горении глаз Кошелева. Это общее особенно очевидно при сопоставлении портретов людей шестидесятых годов — тех же товарищей Крамского — с портретами людей хотя бы годов сороковых. Новое время — новые люди — новые лица. И каковы бы ни были особенности данного лица, отделяющие его от всякого другого, — иное изменилось: как раз то (общее), что объединяет лица людей одного времени. Те, из сороковых (тридцатых, двадцатых) годов — и это при вглядывании видно — не могли освобождать художества от Академии художеств, признавать Писарева, жить Артелью, превратить (возвысить или снизить, смотря из чьего времени — тех или этих — взглянуть) занятия искусством в трудовую, профессиональную и гражданскую деятельность, эти могут, должны. «Нет, мы деловые русские люди, — писал один из них. — Русские, по-моему, с характером. Вольному — воля. Кто в деле, тот и в ответе». Тут много слов, которые объединяют людей одного поколения: «дело», «русские», «воля», «ответ»…

Они гордятся, иногда словно бы и щеголяют этой общностью, объединенностью своей. Отправляют артельщика в Москву получать заказ — в сопроводительной бумаге помечают: командируется «один из тринадцати». Крамской под частным письмом ставит: «один из тринадцати» — и росчерк (точно звание). От чахотки умер в Ялте Песков (посылали на общественные средства лечиться) — товарищи просят написать на кресте: «Один из тринадцати».