Красная звезда, желтая звезда

Точно так же можно строить предположения об этническом происхождении вундеркинда Янки Малевича (в этой роли снялся будущий пианист и шахматист Марк Тайманов) из картины Владимира Шмидтгофа и Михаила Гавронского «Концерт Бетховена» (1936, другое название — «Юный профессор), навеянной музыкальными победами Буси Гольдштейна и прочих учеников Столярского (среди персонажей картины скрипач Мирон Полякин и дирижер Карл Элиасберг). Буся спустя короткое время появится на экране собственной персоной в фильме В. Юренева «Счастливая смена» (1936). Точно так же можно строить предположения о происхождении одного из персонажей комедии Рубена Симонова «Весенние дни» (другое название «Энтузиасты», 1935) по фамилии Левин, энтузиазма не проявляющего, а, напротив, вместо выполнения промфинплана желающего жениться и потому отказывающегося работать в воскресенье, как того требует пятилетка. Разумеется, в конце концов все образуется: и трудовое задание будет выполнено, и двери загса распахнутся перед Левиным, так и не объяснив зрителю, чем и почему он отличается от своих коллег.

Таких примеров можно назвать великое множество, равно как и примеров обратных: скажем, в картине Александра Файнциммера «Любовь и ненависть» (1935) знаменитый эстрадный актер Виктор Хенкин играет эстрадника Бубу Касторского (спустя три десятилетия комика с тем же именем и фамилией сыграет в трилогии Эдмонда Кеосаяна о приключениях «неуловимых» Борис Сичкин), а в картине А. Минкина и И. Сорохтина «Лунный камень» (1935) великий еврейский трагик Соломон Михоэлс сыграет проводника-памирца по имени Санд.

Все это нетрудно объяснить, ибо эпоха была и впрямь переломной, время якобинской диктатуры сменялось термидором, в последствиях которого, скорее всего, еще не отдавали себе отчета даже его авторы и исполнители, и в этой серой политической зоне еще можно было многое, а точнее сказать, еще многое не было со всей безапелляционностью в ней запрещено, особенно там, где еще теплились очаги революционного романтизма двадцатых годов. Применительно к кинематографу можно сказать, что таким оазисом, таким осколком недавнего прошлого была киностудия «Ленфильм» под водительством Адриана Пиотровского, как и вообще Ленинград, колыбель Октября, «осиное гнездо» троцкистов, зиновьевцев и прочей антисталинской оппозиции, которая вскоре была выжжена каленым железом, сразу же после убийства Кирова. Покамест же на «Ленфильме» оказалось возможным многое из того, что было уже немыслимо не только в Москве, но и в Киеве, Одессе, Минске. Касалось это и еврейской проблематики.

Но, даже несмотря на это, можно считать чудом появление на «Ленфильме» самой выдающейся «еврейской» картины не только предвоенных лет, но и всего звукового кино в Советском Союзе. Речь идет о фильме Михаила Дубсона «Граница» (другое название «Старое Дудино»), вышедшем на экраны в 1934 году, практически одновременно с культовой картиной соцреализма «Чапаев». Разумеется, тщетно было бы видеть в «Границе» всю правду о российском еврействе тех лет, тем более что драматургической безопасности ради действие фильма было вынесено за пределы родины всех трудящихся, в панскую Польшу, где еще сохранялась в полной неприкосновенности и чистоте атмосфера и жизнь черты оседлости, та уникальная цивилизация «штетла», которой осталось жить немногим меньше десятилетия, и в самой Польше, и в Белоруссии, и на Украине. И потому роль и место «Границы» не только в истории мирового кино, но и в истории Восточной Европы, не говоря уже об истории мирового еврейства, попросту говоря, уникальна и не сравнима ни с чем другим.

Разумеется, в замысле речь шла не об этом, а совсем о другом — о «классовой борьбе среди еврейского населения пограничного с СССР местечка, о непроходимой безысходности и бездуховности дореволюционного быта, которая не могла разрешиться иначе, чем социальным взрывом» [33].

Должен признаться, что здесь я цитирую себя самого, точнее сказать, свою статью о Дубсоне, написанную более четверти века назад, не предполагая, что именно она спустя десятилетия натолкнет меня на мысль заняться еврейской проблематикой на советском экране. И в этом смысле «Граница» следует по пути, проложенному ее многочисленными идеологическими предшественниками, в чем-то даже превосходя их откровенной плакатностью изображения классовой борьбы, оголенностью революционно-приключенческой динамики. Но подлинный смысл картины обнаруживался не здесь. Это понимали проницательные критики и в те годы: недаром Д. Марьян и А. Мачерет почти согласно отмечали — один с одобрением, другой без, — что фильм эстетически выстраивается вокруг средневекового обряда свадьбы горбуньи с глухим, «черного венца» на ночном еврейском кладбище, обряда, избавляющего от беды, от напасти, от несчастья.