Красная звезда, желтая звезда

Все содержание фильма полностью покрывалось его названиями, а сточки зрения художественных достоинств даже в рамках догматического историко-революционного жанра представляло собой сочинение отменно серое и невыразительное, однако в аспекте избранной нами проблематики представляющее интерес тем, что единственным сугубо и неисправимо отрицательным персонажем оказывается здесь закоренелый троцкист по имени Лихтерман, пытающийся разоружить революционный пролетариат Питера подлыми пацифистскими призывами и пришедший на экран прямо и непосредственно из эпохи «большого террора», когда каждой картине полагался хотя бы один «враг народа».

Образчиком другой популярной модификации еврейского персонажа была фигура вполне комическая, даже вызывающая сочувствие своей беспомощностью и нелепостью, своей несомненной чужеродностью. Кроме того, такой персонаж всегда позволял несколько «утеплить» любой идеологический сюжет и его твердокаменных протагонистов, а потому встретить его можно во множестве фильмов второй половины тридцатых годов, когда он был особенно популярен.

С началом войны персонаж этот, если не считать упоминавшегося Райкина в роли киномеханика, надолго уходит с экрана. И потому стоит упомянуть последнее появление его в фильме «Сердца четырех», где в одном из чрезвычайно лирических эпизодов ни с того ни с сего, без какой-либо связи с сюжетом появляется смешной и наивный пассажир в исполнении Э. Геллера, этническую принадлежность которого не удавалось скрыть ни одному гримеру, ни анфас, ни тем более в профиль. По странной прихоти цензуры, уложившей картину Константина Юдина на полку до самого конца войны — выпущена на экраны в январе 1945 года, — персонажу этому оказалась уготованной несколько более долгая жизнь, чем можно было предположить тогда, перед войной.

При этом этническая принадлежность персонажей никак не акцентировалась. Она как бы предполагалась сама собой, чисто визуально, ибо каждый мог представить себе, как выглядел на экране любой представитель многонационального советского народа — будь то татарин, азербайджанец, цыган, еврей, осетин. И не случайно именно в эти годы и в последующие, вплоть до наших дней, на экране выработался своеобразный производственный стереотип, особое амплуа — образ забавного туземца, нацмена, как говорилось в ту пору. И не случайно также, что в этом амплуа чаще всего занимали актеров с абстрактно нерусской внешностью — Льва Свердлина, Фаину Раневскую, Владимира Зельдина и многих других, а впоследствии, скажем, Ролана Быкова или Сергея Юрского.

Одновременно с этим происходил и обратный процесс, который можно было бы, за неимением иного, более подходящего термина, назвать процессом визуальной денационализации еврейского персонажа, ибо начиная примерно с этой поры, хотя первые проблески такой экранной политики можно обнаружить много раньше, «еврейская» роль поручалась актеру с чисто славянской внешностью, лишенному каких-либо четко выраженных этнических черт.

Естественно, что в сюжете уже не оставалось ни времени, ни места для собственно национальной еврейской проблематики. И это в то самое время, когда на тогдашних студиях тогдашних союзных республик снимались десятки фильмов сугубо этнографического и этнологического свойства.

Тем существеннее могло показаться первое упоминание о Холокосте в кино советском и, судя по всему, и в мировом. Первое упоминание о том, что геноцид времен Второй мировой войны был направлен именно против еврейства. И не только советского, то есть просто одной из частей советского народа, как это пытались представить пропагандисты из Совинформбюро, но против еврейства вообще — зарубежного, европейского, в данном случае польского. И хотя мотив Холокоста остается в этой короткометражке («Боевой киносборник» № 10, новелла «Бесценная голова», режиссер Борис Барнет, в роли безымянного еврея Моисей Гольдблат, производство ЦОКС в Алма-Ате, 1942) безусловно второстепенным — сюжет ее был всецело отдан героической борьбе польского Сопротивления против немецко-фашистских оккупантов, — тем не менее сам факт обращения к теме Катастрофы почти в то же время, когда на вилле в Ваннзее был дан сигнал к «окончательному решению еврейского вопроса», дает нам право увидеть в этой тридцатиминутной картине предтечу тех сотен фильмов о Холокосте, которые вышли с тех пор на мировые экраны.

Было очевидно, что авторы сценария Б. Петкер и Г. Рублев не имели, да и не могли иметь за несколько тысяч километров от фронта ни малейшего представления о реальной ситуации, тем не менее атмосфера тотального насилия, отчаяния, безнадежности на экране ощущалась достаточно отчетливо. К тому же барнетовская короткометражка позволяла надеяться на то, что сделан только первый шаг, тем более что с начала сорок третьего года информация о Холокосте продолжала поступать уже из первых рук, из уст очевидцев, в большинстве своем своих же коллег-кинематографистов, работавших во фронтовых киногруппах и зачастую входивших вместе с передовыми войсками в деревни и города, только что освобожденные от оккупантов.