Красная звезда, желтая звезда

Между тем этого не произошло. Правда, в «Секретаре райкома», поставленном Иваном Пырьевым, уже полнометражном, «всамделишном» фильме об оккупации, снятом в том же году и в той же Алма-Ате (тоже без особого понимания, чем отличаются действия партизан во время Второй мировой войны от партизанщины «Волочаевских дней», «Щорса» и прочей историко-революционной классики), мелькнет где-то на обочине сюжета рефлектирующий интеллигент по фамилии Ротман, слабый и нерешительный главный инженер местной электростанции, которую непременно надо взорвать, чтобы энергия не досталась врагу, мелькнет и исчезнет, освободив драматическое пространство для волевых, беспощадных, не знающих сомнений большевиков.

В это же время на экраны выходит самый, пожалуй, популярный отечественный фильм военных лет и одновременно наиболее показательный пример того, что было названо выше «визуальной денационализацией», а может быть названо также, хотя и не менее коряво, «анонимизацией этноса».

Я имею в виду героическую комедию Леонида Лукова «Два бойца», экранизацию, повести «Мои земляки» Льва Славина, прославившегося перед войной классической «одесской» историко-революционной трагикомедией «Интервенция», пронизанной специфическим черноморским колоритом, изысканно изломанным русско-еврейско-украинским языком, хитроумными и неунывающими персонажами «южнорусской» литературной школы.

Все это налицо и в простеньком сюжете луковской картины о том, как дружили, ссорились и мирились названные выше два бойца во время жесточайших боев на Ленинградском фронте, как проводили свой досуг, как веселились и грустили, иными словами, как жили нормальной жизнью нормальных людей в ненормальных условиях войны.

«Два бойца» были первой, но, к сожалению, одной из немногих картин военной поры, рассказывавших просто о людях, а не о привычных идеологических манекенах, одержимых лозунговой горячкой, живьем перенесенных из взвинченных пропагандистских лент. Я рискнул бы сказать, что в чем-то, почти необъяснимом словесно, луковская лента предвосхищала поэтику неореализма, кстати сказать, рождавшегося в это же время, за тысячи километров от Ленинграда, в стране, тоже воюющей, но живущей, в отличие от СССР, в нормальных, мирных условиях. Спору нет, Луков снял картину стопроцентно и неукоснительно советскую, да и какой иной могла она быть в те поры, и потому эпизоды «человеческие» (другого слова не подберу) аккуратно сменяются в ней сценами из стандартного духоподъемного арсенала «боевых киносборников». Однако это ни в коей мере не касалось главных персонажей — огромного уральского увальня Саши Свинцова, сыгранного в безукоризненно достоверной манере живым воплощением русского духа (и русской плоти) на экране, Борисом Андреевым, и заводного, моторного, жизнерадостного воплощения духа «одесского», Аркадия Дзюбина в исполнении Марка Бернеса. Оба эти персонажа, словно белый и рыжий клоуны, провели весь свой спектакль на арене сюжета, оба они держали этот сюжет с первого до последнего кадра, оба вели непрекращающийся, то словесный, то безмолвный диалог друг с другом, вовлекая в него окружающих, комментируя ситуации, возникающие по ходу этого диалога и зачастую этим же диалогом спровоцированные.

Два бойца как бы равны в этом диалоге двух диаметрально противоположных, полярных человеческих типов, однако ведущая роль здесь принадлежит все же одесситу. И потому нам придется еще раз вернуться назад, к тезису о визуальной денационализации (я еще раз отдаю себе отчет в неуклюжести этого термина, но пока не могу найти другого). Итак, ни в облике, ни в манерах, ни даже в подчеркнутом акценте не найти ничего специфически еврейского — все это с лихвой покрывается стереотипным представлением об одессите как о представителе некоей вненациональной этнической группы, и, надо полагать, только очень немногие зрители могли углядеть за подчеркнуто блондинистой шевелюрой Бернеса, за его вздернутым носиком и широкоскулым лицом черты конкретного генотипа.

Быть может, только те, кто помнил, что Дзюбин — это настоящая фамилия одесского еврея Эдуарда Багрицкого, в честь которого Славин назвал своего героя, отдавали себе отчет в том, что этот панегирик неистребимости человеческого жизнелюбия, оптимизму, находчивости и отваге имеет прямое отношение именно к ним, зрителям, сидевшим в нетопленых залах кинотеатров военной поры, кутавшихся в свои телогрейки и кацавейки, плакавших в тех местах, где по законам нормального зрелища надлежало смеяться, и молчавших в те мгновения, когда следовало реветь в голос.