Красная звезда, желтая звезда

Не случайно поэтому именно Фарбер становится центральным персонажем картины, ее осью, вокруг которой вращается, движется, развивается сюжет, а не персонажи традиционные, хотя и существующие в несравненно более реалистической обстановке и с несравненно более достоверными мотивациями, чем железобетонные, а лучше сказать, картонные герои духоподъемных военных лент. И потому он практически исчезает из сюжета, когда картина поворачивается на сто восемьдесят градусов, чтобы заторопиться к бравурному, оптимистическому финалу, — в этом времени и в этом пространстве ему уже нечего делать.

И фильм Иванова остается в истории, продолжая жить и сегодня, благодаря именно Фарберу, благодаря Смоктуновскому.

Как бы там ни было, картина Иванова была, пожалуй, наиболее громким и практически не прикрытым разного рода страховочными вуалями гимном в честь еврейского персонажа, гимном, к сожалению, не имевшим продолжения в обозримом кинематографическом будущем, во всяком случае, на ближайшие десятилетия, до середины восьмидесятых, а может быть, и позже.

Тем более что ближайшие годы, несмотря на «оттепель», как бы не слишком тому способствовали. Из всего многообразия отечественного кино конца пятидесятых годов можно отметить лишь дежурного персонажа историко-революционного жанра Якова Свердлова, появившегося сразу в трех фильмах — «Балтийской славе» Якова Фрида (1957), «Рассказах о Ленине» Сергея Юткевича (1958) и «Правде» В. Добровольского и Исаака Шмарука (1957), а также не слишком исторически достоверного, но ставшего знаменитым благодаря шолоховской эпопее, коммуниста Штокмана в фильме «Тихий Дон» Сергея Герасимова (1958).

Были еще случайные появления интересующих нас персонажей. Таков комический богач по фамилии Соломонский, пришедший на экран прямо из все еще не забытой кинематографом доброй довоенной традиции, в исполнении одного из «штатных» евреев советского экрана Григория Шпигеля в фильме «Борец и клоун» (режиссеры Константин Юдин и Борис Барнет, 1957), действие которого происходит в дореволюционной Одессе, превратившейся на экране в своеобразную резервацию провинциального и притом непременно комического еврейства. Отметим еще персонажа по имени Оскар Кон, сыгранного армянским актером Д. Маляном в фильме «Лично известен» (режиссеры С. Кеворков и Э. Карамян,1958), и благородного, наивного, но честного доктора Бахмутского в экранизации романа Василия Гроссмана «Степан Кольчугин» (режиссер Т. Родионова, 1957).

И это действительно все, что касается еврейских мотивов на экране в первые годы после XX съезда партии, казалось бы принесшего долгожданную свободу и снявшего все и всяческие препоны, что было, разумеется, далеко не так, но об этом мало кто подозревал, поскольку потребности в этой свободе не было еще и в помине — внутри, в душе, в памяти. Впрочем, ждать этого осталось недолго — впереди были шестидесятые годы.

Глава четвертая. «ОТТЕПЕЛЬ» 1958–1968

На первый взгляд, даже сегодня, по прошествии четырех с лишним десятилетий, никакого видимого водораздела между концом пятидесятых и началом шестидесятых годов на советском экране обнаружить не удается.

С одной стороны, начинают выходить фильмы, зачатые по свежим следам XX съезда КПСС, как бы опровергающие эпоху «культа личности» и возвещающие эпоху новую, в которой «все для человека, все во имя человека», и этих фильмов с каждым годом становится все больше, ибо кинопроизводство продолжает расширяться не только на центральных студиях, но и в союзных республиках, мало-помалу начинающих осознавать некую особость своей культуры и искусства после нескольких десятилетий принудительной унификации в рамках известного лозунга «национальное по форме, социалистическое по содержанию». И хотя это происходило, как положено, в рамках дозволенного, с множественными оговорками и эвфемизмами, а то и прямыми возвратами к наихудшим образцам соцреализма, однако, как было сказано много позже и совсем по другому поводу, процесс пошел и, несмотря ни на что, оказался неостановимым до самого конца империи.

С другой стороны, тематический, эстетический и в каком-то смысле этический диапазон советского кинематографа был по-прежнему жестко и безапелляционно ограничен неприкосновенными и неколебимыми идеологемами, канонами, запретами и просто чиновничьей перестраховкой.