Читаем Красный нуар Голливуда. Часть I. Голливудский обком полностью

Красный нуар Голливуда. Часть I. Голливудский обком

Блэнкфорт: Это хороший вопрос. ‹…› Я полагаю, что был ленив, интеллектуально ленив.

Кульминация допроса наступила, когда Блэнкфорту предъявили его статью (Daily Worker, 27 апреля 1934-го) о репетициях «Портового грузчика».

Тавеннир: Во второй колонке мы читаем следующее: «Вы не увидите ни мамочек, ни джазовых милашек из ночного клуба, ни комических дворецких, ни одного из фальшивых персонажей, которых цветные актеры и актрисы призваны играть в буржуазном театре». Не соблаговолите ли объяснить, что вы подразумеваете под «буржуазным театром»?

Блэнкфорт: Я был тогда студентом и читал в основном то, что касалось социального анализа истории театра. ‹…› Весь французский театр XIX века во многих историях театра, не обязательно левых, называли театром буржуазии.

Тавеннир: Разве это не клише компартии, обозначающее все, что не является коммунистическим?

Блэнкфорт: Может, так оно и было в те времена, сэр. Я не отрицаю существования коммунистических клише. Поверьте, я разлюбил их и испытываю к ним огромное отвращение. ‹…› Но слово «буржуазный» появилось гораздо раньше, чем коммунисты превратили его в клише.

Тавеннир: Да. Но как раз в то время и с тех пор оно используется компартией как стереотипное определение для всего искусства, не являющегося коммунистическим, разве не так?

Блэнкфорт: Полагаю, что так.

Вельде: Вы еще используете этот термин – «буржуазный»?

Блэнкфорт: Нет-нет, не использую, сэр. ‹…› Он не имеет никакого смысла.

Вельде: Вы припоминаете, когда перестали использовать его или любой другой из хорошо известных коммунистических терминов?

Блэнкфорт: Нет, сэр, не припоминаю. Я даже не отдавал себе отчета в том, что говорил это.

Тавеннир: Конечно, этот термин использовался во французской истории, но разве он не фигурирует в «Коммунистическом манифесте»? Вы об этом знали?

Блэнкфорт: Я читал «Манифест».

Тавеннир: Так вы его там вычитали?

Блэнкфорт: Нет, я узнал слово «буржуазный» задолго до того, как прочитал «Коммунистический манифест». ‹…›

Тавеннир: Но вы хотите сказать, что в то время, когда вы использовали такого сорта язык, работая в органах компартии, вы не состояли в компартии?

Блэнкфорт: Да, сэр.

Инкриминируя Блэнкфорту мыслепреступление, КРАД выясняла «личные отношения»: он состоял в Комитете в защиту Первой поправки, требовавшем роспуска КРАД. Своего членства драматург отрицать не мог, но привел убийственный аргумент в свою защиту: мы требовали роспуска КРАД другого состава.

Уолтер: Вы выступали за роспуск Комиссии?

Блэнкфорт: Я выступал за изменение процедуры. ‹…›

Уолтер: Потому что боялись, что Комиссия продолжит расследование в Голливуде?

Блэнкфорт: ‹…› Я боялся, что расследование не будет честным и благоразумным.

Хотя Блэнкфорт не назвал ни одного имени (его и не просили) и безнадежно запутался, репрессиям он не подвергся. КРАД удовлетворила последняя фраза, буквально выдавленная из него:

Я не думаю, что кто-либо, представший перед Комиссией, был обвинен несправедливо.

* * *

За палаткоймирлежит, угрюм и темен.Вдругракетой сонзвенит в унынье в это:«Мы смело в бой пойдемза власть Советов…»Ну и сон приснит вамполночь-негодяйка!Только сон ли это?Слишком громок сон.Этокомсомольцыкемпа «Нит гедайге»песнейзаставляютплыть в Москву Гудзон.

В августе – октябре 1925-го Маяковский провел со своей американской подругой Элли Джонс несколько уик-эндов в еврейском комсомольском «кемпе» профсоюза швейников «Нит гедайге» («Не унывай» на идише) под Нью-Йорком. В палаточном лагере на берегу озера ставили агитпроповские спектакли режиссеры театра ARTEF. Он еще заигрывал с буржуазной еврейской публикой: инсценировки романов Шолом-Алейхема вводили выходцев из местечек в слезный ностальгический транс. Но в 1929-м в Палестине начались кровавые столкновения – пролог к идущей поныне гражданской войне, – коммунисты приняли сторону палестинцев, а буржуа, внезапно прозрев «ужасную» природу коминтерновского театра, отвернулись от него. Примерно тогда же среди режиссеров «Нит гедайге» появился юноша по имени Жюль Дассен. Хотя его бродвейский дебют провалился, Голливуд обратил внимание и на него: контракт с RKO Дассен подписал, как и Уэллс, в 1940-м, став, таким образом, последним предвоенным мигрантом с Бродвея в Голливуд.