Красота бесконечного: Эстетика христианской истины

Бах — величайший из христианских богословов, самый вдохновенный свидетель ordo amoris в ткани бытия; никакой другой композитор не был способен к более свободному развитию линий или к более разработанным структурам тонального опосредования (куда бы ни шла линия, Бах следует за ней), но и никто так убедительно не продемонстрировал, что бесконечное есть красота, а красота есть бесконечное. Именно в музыке Баха, как нигде больше, делается явной потенциальная безграничность тематического развития: тема может неуклонно разворачиваться через различие, оставаясь постоянной в каждый момент повторения, на потенциально бесконечной поверхности разнообразного повторения. И речь тут идет об особенной бесконечности, у которой поистине нет другой адекватной эстетической модели: (так называемая) «бесконечная» мелодия Вагнера состоит не в неуправляемых вариациях, а в управляющей логике возвращения мотивов; почти можно сказать, что величайшие достижения Вагнера дают уловить гегелевскую логику как квинтэссенцию его музыки, пронизанной своего рода буйночувственной метафизической ностальгией; «бесконечность» ее ненарушимого мелодического потока отличается исключительно синтетическим многообразием, рационализируется (или сублимируется) абстрагируемой системой лейтмотивов. Есть ли более трагичная музыка, чем та, что звучит под великолепным сводом[667], раскинутым от погребальной процессии Зигфрида к костру Брунгильды, и затем при огненной гибели богов в Götterdämmerung?[668] Однако в музыке Баха движение абсолютно, и все тематическое содержание подчинено несводимым рассеяниям, его расширяющим: каждая нота — не насильственное, не неизбежное и все же всецело соответствующее дополнение, даже когда это соответствие замедляется в грандиозных диссонансах путем сложнейших контрапунктических опосредований. Диссонансы при этом не окончательны и даже не трагичны: это муки рождения в ожидании славы, которая проявится в их примирениях — в их стреттах[669] и сжатых повторениях. Музыка Баха — в высшей степени христианская музыка; как никакой другой человеческий артефакт, она смогла отразить христианское видение творения. Возьмите, к примеру, Вариации Гольдберга, в которых простая ария из Нотной тетради Анны Магдалены вводится только для того, чтобы ее вытеснила величественная последовательность из тридцати вариаций на ее тему, но в ее басовой линии (простой переход от тоники к доминанте, от соль к ре, материал едва ли достаточный для таланта меньшей силы), где каждая третья вариация — совершенный канон (канонический рефрен удлиняется на каждом стыке, так что последние два — это каноны в октаву и в нону). Когда в конце этого блистающего, смещающего и варьирующего ряда опять выступает ария, слушая ее, уже припоминаешь все вариации, в которых она была по–новому представлена: она достигла богатства, неописуемой глубины света и тьмы, радости и меланхолии, легкости и тяжести; все это было ее орнаментацией и изменением. Или взгляните на основательную, потрясающе глубокую Чакону в конце второй скрипичной Партиты без сопровождения, чья вводная тема — не более чем четыре такта, басовая фраза абсолютной простоты, последовательно возрождающаяся в шестидесяти четырех вариациях, переходя из минора через мажор обратно к минору, достигая нового повторения (с несколькими хроматическими украшениями в конце), в котором содержится все движение, многообразие и великолепие того, что было перед ним. Нельзя вообразить лучшей иллюстрации «темы» природы творения[670].