Красота бесконечного: Эстетика христианской истины

В каком–то смысле постмодернистский миф о хаотическом возвышенном есть всего лишь очередная форма вполне обычного мифа об изначально–первобытной чистоте. В книге Нечто, относящееся к грамматологии (в рус. переводе — О Грамматологии. — Прим. ред.) Деррида обращает внимание на неприязнь Руссо к чрезмерно разработанным музыкальным формам и на его убежденность в том, что полифоническая плюральность линий репрезентирует повреждение и деградацию мелодии, ибо мелодия, как полагал Руссо, родилась из простой песни, из чистой древней ясности отдельного голоса[661]. По наблюдениям Деррида, все это относится к ностальгии Руссо по утраченным условиям естественной невинности, непосредственности прямого обращения прежде всякого писания, ясности истинного голоса: это все та же тоска по чистоте и непосредственности, которую Деррида повсюду называет сферой внутреннего слуха, вера в вещую обращенность слышания внутрь, более чистое восприятие, очищенное от осквернений полифонии и полисемии[662]. Романтика неписанного, страстное стремление к непосредственному присутствию, составляющие для Деррида метафизический импульс par excellence, классически выражены в терминах вспоминаемого рая, состояния естественной невинности и отвергнутой чистой, необескровленной красоты. Однако равным образом можно сказать, что постмодернистская аналитика возвышенного переводит ту же самую романтику непосредственности в свою грубую дионисийскую тональность. Поучительно, к примеру, что та эстетическая модель, к которой часто прибегает в своей трактовке возвышенного Лиотар, есть абстрактный экспрессионизм, который он, кажется, считает единственно адекватным для «представления» непредставимого; но в этом таится глубокая ирония. Не в меньшей мере, чем натянутый и пресный классицизм, абстрактный экспрессионизм принадлежит к традиции руссоистского романтизма; он притязает «выражать» творческий настрой художника как непосредственное присутствие или пытается непосредственно передавать некий зачаточный пафос, энергию или брожение. Эмоциональная и эстетическая смятенность чисто абстрактно экспрессионистского холста всего лишь кристаллизует некий миф об «эго» как чистой чувственности, чистой «силе» и «энергии» (подобно всем прочим бессодержательным абстракциям, к которым благоволят защитники Поллока). Что это как не радикальный дискурс присутствия, интуитивного схватывания непостижимого (подобный психотической кататонии, которую Делез и Гваттари трактуют как непосредственное интуитивное проникновение в хаотическую глубину бытия)? Разве такая эстетика не есть также ностальгия по неписанной непосредственности? Если возвышенное как романтизма, так и постмодернизма проявляет себя как бесформенная сила, то оно есть все еще возвышенное, чья природа тем самым как–то уже схвачена как то, что фундаментально негармонизируемо в различии[663]. Но каким образом всецело имманентная точка зрения может определить, как «выглядит» или «звучит» непредставимое возвышенное? Что если абстракция слишком легко сама может стать обычной, устойчивой, ограничивающей и банальной, неспособной создавать какие бы то ни было отправные пункты воображения или экспрессивные величины, в то время как реальная экспрессия — это всегда последовательность взаимосвязанных различий, аналогий, икон, стилей опосредования? Если отложить в сторону вопрос вкуса, то репрезентативное искусство — будь то, скажем, Джотто или Фрэнсис Бэкон — может предложить намного более выгодный взгляд на «возвышенности» бытия как раз потому, что оно показывает бытие как повторение аналогий, представлений, знаков, опосредований и различий, гармонично согласованных в неисчислимые комплексы; быть может, мы видим «истинное возвышенное» в светящихся пустотах Вермеера или в сказочной тициановской лазури, где оно являет себя как излучение, тайна, ожидающая формы. Быть может, истинное возвышенное — это бесконечное опосредование, бесконечная и прекрасная отсрочка. Подобным образом, Делез (не интересующийся абстрактным экспрессионизмом, что похвально), пытаясь перевести чувственность барокко в чувственность случайного и атонального (которые ему следовало бы четче отделить друг от друга), не в состоянии объяснить ту странность, что всякая случайная музыка более или менее одинакова — и именно потому, что она эмансипирует различие путем отклонения, которое должно тщательно избегать не только тональных моделей, но и всякой передачи структуры; тут мы сталкиваемся с эстетикой, которая делает отличие одной ноты от другой абсолютно безразличным, так как эффект случайного отклонения оказывается удивительно нудным единообразием, варьирующим лишь в степенях интенсивности. Различие, которое восхваляет делезовская эстетика бытия, скорее похоже на разницу между одним пригородным супермаркетом и другим; оно не имеет ничего общего с извилистыми излияниями барочной орнаментации, но неизбежно оказывается всего лишь формальной различностью взаимозаменяемых кодов; и Делез предает здесь свои собственные интуиции, касающиеся различия и повторения. Повторение немыслимо без, по крайней мере, сериальной аналогии между одним моментом и следующим, без тематического мотива, который может быть разработан, без первого жеста; и различие может возникнуть только из этой ветвящейся силы аналогии. Как показал Шенберг, двигаясь от атональной музыки к додекафоническому ряду, дифференциация отдельного музыкального момента достигается именно через эту аналогическую дивергенцию, по ходу тематической передачи внутри звуковой структуры, тогда как океаническая тотальность грозит поглотить различие всякий раз, как атональное разрешается во всего лишь случайном. Может ли существовать реальное различие, которое не возникало бы внутри тематического движения? Может ли существовать тема, которая также не была бы всегда уже изменяющимся и рассеивающимся разнообразием? А тогда не оказывается ли язык возвышенного, часто применяемый постмодернизмом, новой версией романтического Sturm und Drang[664], поистине последнего удушья романтизма?