Красота бесконечного: Эстетика христианской истины

Но невольно задаешься вопросом: достигают ли эти опыты трагического богословия того, к чему они стремятся? Можно спросить, не вышло ли так, что, в частности, Маккиннон скорее истолковал историю распятия в свете аттической трагедии, чем трагедию — в христианских терминах? И хотя Лэш, можно сказать, принял уроки трагедии близко к сердцу, я спрашиваю себя: не истолковал ли он истинный смысл этих уроков ложным образом? А можно еще, пожалуй, спросить и о том, верно ли он рассмотрел в этих уроках происхождение аттической трагедии из культа, а также — те онтологические и метафизические предпосылки, которые делают трагическое чем угодно, только не средством избавления от претензий на «универсализацию»? С одной стороны, Маккиннона поражает в аттической трагедии та моральная двусмысленность, которой окружена фигура главного героя, а с другой — наличие этой двусмысленности следует уточнять пониманием того, что данная двусмысленность часто порождена культовыми структурами полиса (хотя этот факт, возможно, маскируется мифом), и, следовательно, она разрешается через жертвоприношение. Эти неразрешимые противоречия внутри нравственного порядка часто принадлежат к гражданскому порядку несправедливости, который трагедия прикрывает, перемещая ответственность за гражданское насилие в метафизический горизонт насилия космического; жертвоприносительная структура полиса представлена как жертвоприносительная структура мира. Но, наверное, как раз этот миф — этот языческий метанарратив онтологического насилия — и был с самого начала отторгнут христианским нарративом, противопоставившим ему свою мудрость в качестве альтернативы. Греческая трагедия — как гносис, видение истины — имеет те чрезвычайно пленяющие черты, что присущи особой лингвистической икономии, нарративу бытия, согласно которому космос изначально есть конфликт непримиримых сил, объемлемый насилием судьбы; а мудрость, им сообщаемая, — это мудрость приспособления, резиньяции перед не поддающейся синтезу бездной бытия, готовность со стороны зрителя трагедии вернуться обратно в полис как в прибежище от хаоса враждебной вселенной, примирившись с режимом и разумным насилием полиса, с его военной логикой. Таков опиум трагического сознания, таково его место в икономии жертвоприношения, такова его сила стабилизировать гражданский порядок посредством краткого, но прельстительного флирта с силами, которые одновременно поддерживают этот порядок и угрожают ему. Как вид искусства трагедия никогда не бывает революционной: ее специфика в том, чтобы демонстрировать, как в полис ежемгновенно вторгается окружающий мировой хаос (чьи атаки полис отражает), вопреки тому факту, что все, происходящее по ходу драмы, ограничивается суровыми контурами аполлонического порядка. То есть ее драматический эффект — это результат того катаклизма, который она, похоже, сама и предвещает; и ее особое очарование состоит в создании собственной упорядоченной метафизики насилия, кажущегося хаотическим и таинственным; однако устойчивость этой метафизики имеет исключительно умозрительный характер. Все есть Аполлон, если перевернуть формулу Шеллинга и Ницше; Дионис — это яркий и беспощадный свет рассудка и благоразумия.