Красота

Думается все же, всякое искусство, поскольку это именно художественное творчество, есть искусство изобразительное, ибо образ не может быть беспредметной абстракцией. В нем неизбежно присутствие пусть своеобразных, но предметных представлений, составляющих познавательную сторону всякой художественной идеи.

Поэтому, в частности, вряд ли можно согласиться с теоретической посылкой самого М. Кагана, из которой он выводит семиотический критерий своей основной схемы морфологического анализа искусств, разделяя последние по принципу изобразительности и неизобразительности.

Даже в музыке, которая обычно (в том числе и в книге М. Кагана «Морфология искусства») рассматривается как крайняя форма «неизобразительности», на самом-то деле не может не присутствовать вполне конкретное изобразительное содержание. Чтобы представить себе его характер, очевидно, нужно задуматься над тем, что является в данном случае реальным предметом художественного отражения, чем вызвана и на что направлена здесь художественная эмоция, каково образно-познавательное содержание музыкальной художественной идеи.

Не можем же мы, в самом деле, довольствоваться тем, что музыка только «выражает» душу, ничего конкретно не изображая! — мысль, несомненно, противоречащая истине, хотя, быть может, и соответствующая приводимым М. Каганом известным парадоксам Лейбница и Шопенгауэра, первый из которых сказал, что «музыка есть скрытое упражнение в арифметике души, не умеющей себя вычислить», а второй утверждал, перефразируя Лейбница, что «музыка есть скрытое упражнение в метафизике души, не умеющей о себе философствовать» 16.

Очевидно, решать проблему предстоит специалистам-музыковедам. Нам же представляется, что предметом музыки является вся непосредственно воспринимаемая вселенная, но не в ее вещной или событийной житейской определенности, а в жизненных реальных ритмах и сложнейших переходах движущихся и развивающихся во времени процессов. Вечная и изменчивая динамика этих процессов, присутствующая и в самых различных, уже познанных логически, и в еще только смутно ощущаемых, еще в предугадываемых формах бытия природных явлений — от пульса зарождающейся жизни до космических ритмов расширяющейся вселенной, и в событиях общественных — от сбивчивых движений первых шагов ребенка до героической поступи народа, вставшего на защиту отечества, от радостного биения любящего сердца до трагического обрыва существования и перехода в небытие — все это реальное всеобъемлющее и всепроникающее мировое движение и составляет в эстетически-образно трансформированном виде содержание музыкального искусства. Это глубинное, но вполне реальное, вполне конкретное и объективное содержание действительности кодируется в том материальном коде, который единственно способен создать о нем информацию — в различных звуко-интонационных ритмически организованных системах языка музыки. Ведь движение, в отличие от покоя, с самых первых шагов человечества осознавалось в звуке — в шорохах, звонах, скрипах, свисте, реве и т. д. А беззвучное, молчаливое движение больших масс внушало страх, изумление, ощущение таинственности и многозначительности, подобной многозначительности и выразительной содержательности музыкальных пауз. Вспомним, как, начиная от пифагорейцев, на протяжении многих столетий беззвучная «музыкальность» движущихся «небесных сфер» гипнотизировала умы своей грандиозной величавостью и тайной музыкальной «содержательностью».

Да и в известном определении архитектуры как «застывшей музыки», ведущем происхождение от Гете и Шеллинга, видится, пожалуй, нечто большее, нежели только поэтический пассаж. Можно сказать, что архитектура настолько же «застывшая музыка», насколько формы в пространстве — застывшее движение во времени. В самом деле. Ведь линия есть «застывший» след движения точки. И этот след можно измерить в миллиметрах и парсеках, а можно измерить и временем и ритмом движения точки. Соответственно, плоскость есть след движения линии, а сложили форма — след движения плоскости, но не просто равномерного движения, а движения в различных измерениях и с разной скоростью, движения, включающего изменения и линий, и плоскостей, и объемов.

В связи с этим формы архитектуры предстают перед нами отнюдь не в метафорическом или поэтическом смысле, но совершенно реально, как застывший в пространстве след движения во времени. Впрочем, с таким же успехом мы могли бы назвать музыку (как это и делается) ожившей архитектурой, развертывающейся как движение во времени. Ибо и движение, и время, и пространство есть лишь материальный предмет искусства, но не сама музыка и не сама архитектура. Последние возникают тогда, когда предмет искусства пройдет, как говорил Гегель, «крещение духом», когда и движение, и время, и пространство, и формы, и плоскости реальности получат художественное решение, когда они станут содержанием художественной идеи.