Красота

Поскольку художественная эмоция неотделима от изобразительно-образных представлений того, на что она направлена, передача ее зрителю или слушателю в том «непосредственном» оголенном виде, как мы это наблюдали выше при передаче простейших эмоций, оказывается здесь невозможной. Художественная эмоция не может создать о себе информацию, запрограммированную в психо-физическом коде, так или иначе выражающем лишь элементарную психическую активность субъекта. Она слишком содержательна. В данном случае подобная элементарная информация способна быть лишь сопутствующей, усиливающей, иногда и в значительной степени, воздействие собственно художественной информации.

Передача же самой художественной информации совершается только в процессе формирования идеального художественного образа, посредством кодирования этой информации в том или ином коде художественного произведения. Вся практическая работа художника над произведением искусства, как подчеркивалось выше, направлена на создание такого кода, при помощи которого художественная идея может стать достоянием общественного сознания. «Муки творчества», «преодоление» физического материала, художественные «формальные» поиски — все это и есть поиски средств, способных создать специфический код, содержащий эстетическую информацию, независимо от того, воздействуют ли сигналы этой информации на сознание зрителя или слушателя непосредственно в момент творчества, что мы видим в цикле «мусических» искусств, или хранятся в материальных формах кода до того момента, когда их сможет воспринять зритель, слушатель, читатель, как это бывает в искусстве живописи, в скульптуре, при записи литературного произведения, в киноискусстве.

Естественно, что сама эмоция как чисто психическое явление не переходит при этом в материальные формы произведения. В то же время в зрительном, звуковом, в словесном коде этих форм или, как их принято по очень давней традиции называть, «знаков», мы получаем информацию о том, как именно трансформировано в соответствии с эмоционально-волевой стороной идеи реальное содержание жизни, как последнюю «видит» и хочет, чтобы мы увидели, художник. Под влиянием информации о результатах идеальной переработки действительности, составляющей ее художественное, творческое отражение в сознании зрителя, слушателя, читателя, возникает та целостная художественная идея (включающая и образные представления и эмоционально-волевую энергию), которая владела художником в момент творчества. Дополнительную информацию о силе эмоциональной активности художника, способную соответственно обострить и наше эмоциональное переживание, увлечь нас темпераментом автора, мы можем получить при этом еще и посредством тех элементарных знаков, о которых говорилось выше, — размашистость письма, голосовые «нажимы» и т. д. Однако подчеркиваем: строго говоря, эта дополнительная информация не является собственно художественной. Она информирует об эмоциональности самого артиста-исполнителя (в том числе не только танцора или певца, а и живописца, скульптора и. т. д.), но не о содержании художественной идеи как таковой.

В связи с этим хочется обратить внимание на давно отмеченное противоречивое положение, при котором творящий художник, как бы он ни был «темпераментен» и «артистичен», какие бы страсти его ни «сжигали», в процессе творчества, как правило, остается сдержанно-сосредоточен и спокоен. В творческом акте словно бы присутствуют два начала. С одной стороны, в душе художника бушует первозданная энергия, всепожирающая эмоция, а с другой — им правит холодная волевая целеустремленность. Это профессиональное «двуличие» особенно заметно, например, в творчестве актера, который может весьма темпераментно рыдать и лить вполне реальные слезы, оставаясь целеустремленно спокойным. Художник все время шпорит своего Пегаса и в то же время твердой рукой сдерживает его ярость, строго направляет его движение.

Недаром Толстой в цитированных выше словах подчеркнул, что суть искусства не в том, чтобы спонтанно пережить нечто, но в том, чтобы сознательно вызвать в себе пережитое чувство и передать его другим.

В заключение можно сказать, что при всех возможных вариантах кодирования художественной идеи, во всех видах искусства те места, те участки живописи, скульптуры, литературного произведения и т. д., где пассивно повторено, «срисовано» то, что услышал, узнал или увидел художник, являются огрехами творческой работы. Они не несут в себе никакой информации о содержании художественной идеи, о духовной ценности, созданной автором. Не несут никакой новой художественной информации о мире и, следовательно, не могут привлечь внимания зрителя, читателя, слушателя. В то же время, как отмечалось, для принятия информации необходимо, чтобы код, в которой она передается, был понятен лицу или лицам, принимающим информацию. Иначе информация также не будет воспринята.