Красота

Так, декадентская литература, которой подчас невозможно отказать в художественности обрисовки характеров и ситуаций, в острой яркости повествования, в достоверности деталей и мастерстве передачи настроения, что, вместе взятое, придает убедительность произведению, с успехом оказывается рупором тоски, обреченности, потери всякого смысла жизни. В результате возникает типичная для такого рода искусства парадоксальная ситуация, когда увеличение подлинно художественной информации о частном влечет за собой гашение информации о главном человеческом содержании жизни, определяющих чертах человека — творящего разума мира, активного его преобразователя. Ярким примером может служить творчество Ф. Кафки, высокая художественная одаренность которого, будучи помноженной на хорошо известные объективные и субъективные факторы, вплоть до психического расстройства художника, внесла в духовный мир человечества зловещий энтропийный толчок безволия и пессимизма.

Правда, здесь мы сталкиваемся с достаточно уникальным явлением. Более типично, в интересующем нас плане, искусство экзистенциалистского направления. Пьесы Сартра, например, составляют значительную страницу в буржуазной литературе послевоенных лет. Однако ущербность его идейно-художественной концепции, при всей убедительности повествования, при несомненной остроте сюжетов, узнаваемости характеров и деталей, в целом мистифицирует действительность, лишая человека его подлинных человеческих качеств, превращая его в беспомощное существо, усложненная, но бессильная рефлексия которого не способна вырваться из надуманной ситуации порочного круга отчуждения, представляющегося неизбежным. Двусмысленность такой литературы заключается в том, что безвыходность положения человека, смирившегося с действительно существующей в современном буржуазном мире неизбежностью социального зла, она преподносит как изначальную, роковую безысходность существования. Экзистенциалистское искусство, при видимости глубины и правдивости, фактически не разрешает и не желает разрешить поставленного конфликта. Оно концепционно останавливает общественное развитие, тем самым вступая в непреодолимое противоречие с сущностью всего мирового процесса.

Вообще же говоря, даже не ссылаясь на подобные, в широком теоретическом плане частные эпизоды истории искусства, следует подчеркнуть, что реальное содержание художественных идей и взаимоотношение последних со всей сложностью современных им взглядов совершенно бесплодно рассматривать во внеисторическом аспекте. Ведь здесь мы имеем дело уже не со всеобщими абсолютными определениями, но с развитием искусства в его взаимовлиянии с господствующими идеями и со всеми заблуждениями обыденного сознания того или иного времени.

Если же оставаться в рамках абсолютных определений, можно сказать, что в этом случае, поскольку человек в абсолютном, родовом его качестве преобразует действительность правильно, в соответствии с познанными им закономерностями самой действительности, в соответствии с меркой любого вида, постольку его цели в идеале не могут быть ни случайными, ни ошибочными. Следовательно, всякая его идея будет либо научна, либо художественна. Здесь мы вполне можем сказать, чуть перефразируя Маркса, что человек творит, если иметь в виду абсолютные законы творчества, и по законам логики, и по законам красоты. В подобной идеальной модели человеческой деятельности каждый человек, чем бы он ни занимался в области духовного производства, будет либо ученым, либо художником, в зависимости от того, в какой форме сознания он предпочтет воплотить свою идею. Однако в реальной жизни это далеко не так, красноречивым, свидетельством чему служат блуждания и тупики модернизма.

Нужно сказать, что и сами теоретики современного буржуазного искусства косвенно признают эстетическое бессилие общественно-человеческого воздействия последнего. Не случайно различные направления модернистской эстетики сходятся в конечном счете на том, что эстетической значимостью в искусстве обладает лишь его «формальная» сторона. Эти уже имеющие столетнюю давность взгляды в последнее время получают подкрепление в исследованиях, стремящихся объяснить якобы исключительно спонтанное воздействие искусства с точки зрения новейших научных достижений. Например, автор одного из фундаментальных трудов на эту тему французский исследователь А. Моль в книге «Теория информации и эстетическое восприятие» прямо разделяет содержание художественного произведения на два сосуществующих начала: «коммуникативно-сообщительную информацию», содержащую в себе сюжетную сторону, не обязательную именно для искусства, и «собственно эстетическую информацию». Тем самым он вполне солидаризируется с широко распространенными формалистически-семантическими концепциями, видящими собственно художественное начало искусства только в тех или иных его сенсорных элементах — в цвете, форме, звукосочетаниях, ритмах и т. д.