Красота

Следует подчеркнуть, что уязвимость позиции Ю. Филипьева заключается не в том, что он наделил искусство особой сигнально-информационной эстетической силой. Это, напротив, как кажется, конструктивная сторона его концепции. Ошибка, на наш взгляд, здесь заключается в том, что эстетическая информационность искусства исключается из собственно человеческой, познавательно-преобразовательной специфики последнего и оказывается неким особым, чисто «эстетическим» феноменом, активность которого обращена уже не к сознанию человека, познающего и духовно преобразующего действительность, но, скорее, к подсознательным, как пишет автор, «природным» основам. В эстетическом воздействии искусства он, в сущности, видит лишь «настраивающую», в известной мере «гипнотическую» функцию. Такая сила в воздействии искусства несомненно участвует, и мы говорили об этом выше. Однако именно она не специфична только для искусства (настраивать и гипнотизировать способны ритмы многих жизненных процессов). А кроме того (что также отмечалось), подобная элементарная психо-физиологическая, настраивающая на тот или иной лад гипнотическая сила может при известных условиях оказывать влияние и на животных, и даже на растения. Сводить эстетическое воздействие художественного творчества лишь к роли своеобразного «катализатора» при восприятии «познавательной информации» — значит не только сужать эстетическое содержание искусства до чисто формальных его элементов, что произошло в концепции Ю. Филипьева, но и крайне обеднять смысл действительного эстетического воздействия искусства.

Как мы помним, это воздействие качественно отличается от элементарно настраивающей силы, о которой говорилось выше. Оно рождается эмоционально-волевой энергией образно-содержательной художественной идеи, тем «пафосом» искусства, о котором так прекрасно писал Белинский. Эта познавательно-преобразовательная волевая энергия чисто человеческой и обращенной только к сознанию человека разумно-эмоциональной художественной идеи равно направлена как на общественное, творчески отражаемое в художественном образе содержание действительности, так и на ее природное содержание, начиная от разрешаемого общественного конфликта, от решенного физического облика человека и кончая художественно решаемыми ритмом, цветом, формой отраженных реальных жизненных явлений и процессов.

Ю. Филипьев совершенно прав, когда говорит, что «гул-ритм», о котором писал Маяковский, сообщает поэзии огромную силу эстетического воздействия. И, на наш взгляд, несомненно заблуждается, когда ограничивает «эстетическое начало» поэзии одним лишь ее ритмическим содержанием. Поэзия — целостное, синтетическое искусство, где ритмическое образное начало неотделимо от смыслового содержания образа. Вычленить одно из другого — значит уничтожить поэзию.

Недаром Маяковский отмечал, что еще тогда, когда он только определял «целевую установку стиха», то есть вынашивал смысловое содержание образа, он уже испытывал «поэтически мощный гул-ритм». Можно не сомневаться, что если бы поэт вынашивал иную «целевую установку», «гул-ритм» был бы иным. Ведь «гул-ритм» — это не просто формальный размер, число вариантой которого, как известно, достаточно ограниченно. Это нечто гораздо более конкретное, более определенное, скорее, напоминающее музыкальную мелодию, включающую и ритм, и смысловую интонацию, диктуемую характером самой «целевой установки». Блок писал:

«На бездонных глубинах духа, где человек перестает быть человеком, на глубинах, недоступных для государства и общества, созданных цивилизацией, — катятся звуковые волны, подобные волнам эфира, объемлющим вселенную; там идут ритмические колебания, подобные процессам, образующим горы, ветры, морские течения, растительный и животный мир.

Эта глубина духа заслонена явлениями внешнего мира. Пушкин говорит, что она заслонена от поэта, может быть, более, чем от других людей: „средь детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он".

Первое дело, которого требует от поэта его служение, — бросить „заботы суетного света" для того, чтобы поднять внешние покровы, чтобы открыть глубину. Это требование выводят поэта из ряда „детей ничтожных мира“.

Бежит он, дикий и суровый,
И звуков и смятенья полн,
На берега пустынных волн,
В широкошумные дубровы.

Дикий, суровый, полный смятенья, потому что вскрытие духовной глубины так же трудно, как акт рождения. К морю и в лес потому, что только там можно в одиночестве собрать все силы и приобщиться к „родимому хаосу“, к безначальной стихии, катящей звуковые волны.