Краткая история кураторства

То, что вы говорите, интересно спроецировать на проблематику новых институциональных структур. В начале XX века Александр Дорнер определил свой музей в Ганновере (Ландесмузеум) как Kraftwerk — как электростанцию, и он же сформулировал все эти идеи относительно постоянно трансформирующегося пространства и пр. Вместе с тем эксперимент, поставленный Дорнером, оставался уникальным и единственным в своем роде. Каково ваше отношение к музею как к структуре?

Мое взаимодействие со «структурами» состояло в их избегании, в стремлении действовать вопреки им или, по меньшей мере, в попытке избегать статичных структур или создавать новые, отвечающие реальным потребностям. В известном смысле и в моем конкретном случае это определялось, с одной стороны, тем типом искусства, который меня интересовал, с другой — моей личной экономической ситуацией, моим подходом и аналитическим видением арт-мира. Можно сказать, что в своей деятельности я тяготел к «партизанщине» — но понятой не как приверженность партизанской войне, а, скорее, как мобильность в меняющейся ситуации, неприкрепленность к определенному месту. Мне уже доводил ось замечать по разным поводам, что «смотреть искусство» в Нью-Йорке — и, полагаю, в других местах тоже — значило посещать «освященные», или сакральные, галерейные и музейные «арт-пространства», и посещать их более-менее автоматически. Ходить на вернисажи значило прохаживаться по улице и заходить туда, где вы заранее ожидали увидеть искусство; в этом было много рутины — как собаку выгуливать; с той только разницей, что вы не собака. Я, как и многие другие, аккуратно занимался всем этим до тех пор, пока в 1960-х годах меня не поразила мысль, насколько сильно эти пространства определяют то, что вы видите, и еще больше то, что вы ожидаете увидеть. Художественная реальность словно рамировалась галереями, которые либо были богаты и знамениты, либо представляли собой бедные кооперативы художников; располагались на нижних или верхних этажах, в центре или на отшибе. Подобные наблюдения, равно как и опыт собственного галерейного дела, которому я посвятил около восемнадцати месяцев, с осени 1964 года по весну 1966-го, заставили меня искать другие пути.

Вы упомянули рутину…

Я описал свой личный зрительский опыт, который при этом совпадал с опытом многих включая критиков и художников, но который также учитывал опыт галериста. Непродолжительный период управления галереей — восемнадцать или двадцать месяцев — убедил меня в том, что невозможно делать восемь-десять выставок в год, и делать их все или хотя бы большую часть хорошо. Производственный ритм — так сказать, ритм выставочного конвейера — был слишком быстр и регулярен. Он едва оставлял время на размышление, на игру, что мне представлялось очень и очень важным. Мне казалось, что, если ты хочешь сделать выставку, то можно сделать это проще — не обременяя себя текущими непроизводительными расходами вроде аренды, света, телефона и секретаря (которого у меня, впрочем, никогда не было), — то есть расходами, которые неизбежны в случае, если вы содержите постоянное пространство. То есть речь шла о попытке отделить административное и организационное бремя, накладываемое пространством, от его возможной полезности для искусства. В каком-то смысле «хвост», то есть галерея, вилял «собакой» — то есть искусством. Такого рода скованность еще более свойственна музейным выставкам — и не просто из-за тяжеловесности административной структуры музеев, а потому что «авторитет» музейного пространства делает все очень «музейным». Так вышло, например, с выставкой L'art conceptual, une perspective (1989), которую Клод Гинтц организовал в Музее современного искусства города Парижа — это был первый институциональный обзор искусства того периода. Гинтц ни в чем не виноват, но выставка получилась совершенно мертвой. Но не в том ли и состоит основная функция музея, чтобы убивать, подводить черту, наделять авторитетом и, как следствие, создавать дистанцию между зрителем и произведением, изымая последнее из живого повседневного контекста? Помимо воли людей, работающих в том или ином музее, сама его структура, по моему мнению, подталкивает именно к такого рода деятельности-историоризации. Музей — это что-то вроде кладбища искусства; кажется, я где-то встречал это выражение; царствие небесное для бесполезных объектов.

Вы занимались разработкой новых выставочных форм и новой формы договора, призванной изменить взаимоотношения между художниками, галереями и коллекционерами; вам никогда не было интересно заняться разработкой новой музейной структуры?