Краткая история кураторства

Совершенно верно. И искусство сегодняшнего дня является здесь своего рода стимулятором. Например, когда я работал в музее, то исследование Бойса (которого я еще не успел упомянуть) изменило все.

Вы открыли его для себя в конце 1960-х?

Я приехал на открытие выставки Бойса в музее Эйндховена, и она произвела на меня сильное впечатление. Год спустя, в 1969-м, Дитер Копплин, заведововавший коллекцией графики, поддержал мое предложение сделать выставку рисунков и небольших объектов Бойса. Исходя из этого, было решено показать в музее работы Бойса из коллекции [Карла] Штроера. Результат оказался впечатляющим, и выставка произвела в Базеле настоящий фурор. Вместе с тем изменился и сам музей. Открылось новое поле исследований. И выставкам, которые по преимуществу организовывал Дитер Копплин, стало придаваться большое значение.

От Жака Херцога я узнал, что одной из первых работ бюро «Херцог и де Мерон» стала карнавальная процессия в Базеле, в которой участвовал Бойс. Вы имели отношение к этой акции?

Не совсем. Через несколько лет после первой выставки Бойса музей захотел приобрести его большую инсталляцию «Пожарище» (Feuerśtatte, 968-1974). Так как работа стоила дороже, чем в представлении людей могло стоить произведение современного художника, мы встретили сопротивление со стороны парламента и горожан. А Херцог и де Мерон как раз занимались своей карнавальной процессией — и обратились к Бойсу. Он сделал для их карнавальной группы эскизы — что-то совершенно дикое и первобытное, по мотивам «Пожарища». В результате участники процессии появились в меховых костюмах и с металлическими прутьями в руках. Чудесным образом эта акция сняла агрессивную напряженность вокруг Бойса. Потом он сделал из меховых костюмов и прутьев, которые использовались в акции, второе «Пожарище» (1978–1979) и передал его музею.

Это — прекрасный пример общественной дискуссии об искусстве. А что вы думаете о сегодняшней явной тенденции к приватизации музеев?

На мой взгляд, сегодня музеям грозит большая опасность. Приватизация неизбежно ведет к тому, что музейные кураторы будут избираться. исходя из интересов тех, в чьих руках находятся деньги. У меня как у директора музея диалог с комитетом по вопросам закупок был очень продуктивным.

Сегодня американские музейщики все чаще оказываются в зависимости от попечителей.

И, к сожалению, эта тенденция все больше захватывает Европу.

Вы считаете, что этому нужно противостоять?

Несомненно. Ведь все дело — в границах. Разумеется, я тоже зависел от комитета — хотя его члены распоряжались не собственными деньгами, а государственными фондами и поэтому должны были держать ответ за свои действия перед общественностью.

Назовите свои любимые музеи.

Ну, Лувр или Уффици мы, конечно, оставляем за скобками. Для меня исключительно важным музеем, вне всяких сомнений, был МоМА [Нью-Йорк]. Но музеи Крефельда и Мёнхенгладбаха тоже очень милы моему сердцу.

Как вы оцениваете развитие искусства после Уорхола и Бойса?

Самой значительной фигурой этого периода для меня является Брюс Науман. В 1970 году (очевидно, имеется в виду 1971-й — см. выше. — Прим. пер.) мне удалось протолкнуть решение о закупке его работы. Исследование самосознания, которым он занимается, вызывает у меня восхищение. Еще я обожаю работы [Ричарда] Серры. Но немцы для меня тоже значимы в высшей мере: прежде всего, [Георг] Базелитц и [Зигмар] Польке. Из художников 1990-х особенно значительными мне кажутся Билл Виола, Рэйчел Уайтрид, Рони Хорн, Катарина Фритч, Майк Келли и Фишли/Вайс.

Расскажите, пожалуйста, о тех проектах, которыми вы занимались после Базеля.

Я ушел из Художественного музея Базеля в 1981 году. После этого я продолжал изучать искусство второй половины XX века, но иначе — писал и преподавал. В сентябре прошлого года я закончил книгу о Барнетте Ньюмене, которая, надеюсь, будет опубликована.

Есть ли у вас какой-то проект, который остался неосуществленным, но который вам дорог?

Есть вопрос, который занимает меня на протяжении многих лет. Это вопрос о том, в каком отношении художник находится со зрительским восприятием. Каким образом художник указывает зрителю путь через собственное произведение? Есть художники, как Матисс, которые практически ведут зрителя через картину, и упрямцы — своевольные художники вроде Кифера, в произведения которых нужно «протискиваться». Мне бы хотелось глубоко изучить этот предмет и довести свое исследование до искусства наших дней и до новых медиа.

Сет Зигелауб

Родился в 1942 году в Нью-Йорке. В начале 1970-х годов переехал в Европу, в настоящее время живет в Амстердаме.