Краткое введение в стиховедение

Внимательный анализ устанавливает, как правило, в заумном, вроде бы ничего впрямую не значащем слове Хлебникова, в слове, находящемся по ту сторону смысла, реализацию звуковых представлений, выполненную временами с большим поэтическим мастерством. Сошлемся на проделанный Ю. Н. Тыняновым анализ одного из заумных стихотворений Хлебникова: «Переводя лицо в план звуков, Хлебников достиг замечательной конкретности:

Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры…

Губы – здесь прямо осязательны – в прямом смысле.

Здесь – в чередовании губных б, лабиализованных о с нейтральными э и и – дана движущаяся реальная картина губ; здесь орган назван, вызван к языковой жизни через воспроизведение работы этого органа.

Напряженная артикуляция вээо во втором стихе – звуковая метафора, точно так же ощутимая до иллюзии.

Но тут же Хлебников добавил:

Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.

Все дело здесь в этом “каких-то” – эта широта, неопределенность метафоры и позволяет ей быть конкретной “вне протяжения”»[50].

Подобные стихотворения в наибольшей степени проясняют проблему взаимодействия звука и смысла – когда смысл слова, к которому мы привыкли, заменяется чисто звуковым его осмыслением, создается особое поле значений, поиск решения в границах которого обостряет восприятие человеком малейших звуковых особенностей стиха.

Так же могут быть осознаны «звуковые конструкции» в стихах Пастернака или Мандельштама, когда стих строится не только на основных, главных признаках слова, его прямом значении, но и тогда, когда в ход вступают ассоциации звуковые, когда слово значит не только то, что оно значит по словарю, но и то, что оно приобретает в столкновении или соположении с другим, сходно звучащим словом.

Наиболее отчетливо этот принцип был выражен у того же Хлебникова, который ввел в своей поэзии принцип «внутреннего склонения», когда слова из одних и тех же согласных, но с различными гласными (например, «вал» и «вол», «бок» и «бык») воспринимались как падежные формы одного и того же слова. Конечно, с научной точки зрения, с точки зрения лигвистики этот принцип представляется совершенно абсурдным, но в поэтическом сознании Хлебникова дело обстояло именно так, что дало ему возможность усиливать звуковую насыщенность своих произведений за счет встречающегося только в данном тексте соположения сходно звучащих слов, соположения, которое становилось основой для сопоставления этих слов и появления у них (еще раз напомним – только в хлебниковском тексте) общих значений.

Предельный случай такого звукового символизма – поэма «Разин в обоюдотолкуемом смысле», каждая строка которой одинаково читается слева направо и справа налево (такое явление в поэтике называется палиндромоном). Именно через эти «обоюдотолкуемые» строки глядели на Хлебникова «живые глаза тайны»[51].

Но внимательный анализ поэзии Хлебникова позволяет увидеть в ней не только живое стремление к развитию поэзии путем большего осмысления звуковых ассоциаций, но и заранее обреченную на провал попытку представить звук единственным смыслом стиха. Без внимательного изучения хлебниковского творчества та же поэма «Разин» представляется неподготовленному читателю совершенно непонятной и невнятной, каким-то голым трюкачеством, за которым не стоит никакого реального содержания. Это содержание было, но оно было рассчитано на одного человека – самого Хлебникова – или же на сочувствователя, который проникся духом его поэзии целиком и полностью.

То, что в целостной системе идей Хлебникова выглядит как присвоение значения ранее не значившему, вне этого мира становится разрозненными отрывками, которые можно с большей или меньшей степенью уверенности соотнести с какими-то реальными явлениями, а остальное представляется обломками некогда рухнувшего здания, которые сейчас лежат грудой, и восстановить облик этого здания можно только нечеловеческим усилием.

В поэтике Б. Л. Пастернака и О. Э. Мандельштама звук приобретает значение гораздо менее осмысленное, понимается не как важнейший элемент языкового сознания всего человечества, а лишь как дополнительное средство воздействия на читателя, но воздействия, которым ни в коем случае нельзя пренебрегать. Место звукового символизма и сплошной аллитерированности, как то нередко было у предшествующих поэтов, занимает в их творчестве растворение звука в строке и от этого возникает новая, ранее не достижимая слитность звучания строки, всей строфы, целого стихотворения, где фонетика и семантика становятся нераздельны. Позволим себе проиллюстрировать это лишь немногими примерами из числа возможных. Так, в сборнике «Сестра моя – жизнь» Б. Пастернака одно из стихотворений начинается следующей строфой: