Кристофер Нолан. Фильмы, загадки и чудеса культового режиссера

«На тот момент мы уже пару недель монтировали “Начало”, и, как правило, на данном этапе появляется чувство уверенности: мол, все складывается. Однако на показе стало очевидно, что фильм буксует из-за экспозиции, – рассказывает Нолан. – Мы подавали информацию двумя огромными кусками. Первой была сцена с Майклом Кейном, преодолеть которую было весьма непросто, мы там надолго застряли. А уже в более позднем эпизоде мы выдавали ну очень много экспозиции. После просмотра все побледнели от ужаса. Я несколько дней не мог заснуть. Это было просто ужасно. Я думал: “Господи, нам дали 200 миллионов долларов, и я их просто спалил”. Понимаете, да? Хотя на самом деле мы потратили меньше 200 миллионов, но все считали, что нам выдали именно эту сумму. И вот я думал: “Тут уже без разницы, сколько мы потеряли”. Когда я рассказываю о сложностях на монтаже, мне кажется, меня не очень понимают те, кто никогда не снимал кино. В процессе создания фильма, в процессе его поисков, пока мы с Ли собираем и отсматриваем разные сцены, большинство наших решений оказываются на скользящей шкале, типа “Ну, это еще можно улучшить. Надо кое-что подровнять”. Все приходится корректировать. Словно подкручиваешь гайки на колесе: то одну, то другую, то третью, – чтобы все вращалось, как надо. Но иногда бывает, что монтаж просто не складывается. И ты думаешь: “У нас ничего не выйдет, мы с этим не справимся. Что же делать?” Такое со мной случалось нечасто, но на “Начале” случилось».

Эпизоды пришлось безжалостно резать. Первую сцену сократили примерно вдвое, из-за чего многие зрители так до конца и не поняли, кем персонаж Кейна приходится ДиКаприо – учителем, отцом, тестем? «В изначальной версии сцены мы проговаривали все, что только могло вызывать вопросы по логике и истории фильма. А потом взяли и разрубили этот эпизод пополам. Ушли на обед, все обсудили, и я сказал: “Возможно, не нужно все объяснять? Возможно, стоит позволить зрителям понять какие-то вещи неправильно?” Позднее многие решили, что профессор Майлз – отец Кобба, а не тесть. Но мы решили: “Знаете что? Ну и пусть”. Не помню, чтобы в других своих фильмах я настолько отмахивался от важных сюжетных деталей и не объяснял связь персонажей друг с другом; для зрителей это не так важно, а если кто-то захочет во всем разобраться, то разберется. Такой подход к монтажу для меня нетипичен. Но коль скоро мы на это решились, то и дальше уже не так сильно цеплялись за экспозицию. Не помню, как именно мы разрешили второй эпизод, но, по сути, Ли превратил его в монтажную последовательность и сделал это мастерски. Мы с ним сидели и думали: окей, как нам перемешать материал, при этом сохранив его логику и темп? Позднее мы получили музыку и с ее помощью сделали экспозицию увлекательной. Но долгое время мне было очень страшно. Сцена просто не работала».

Кобб и Мол в Лимбе. Реплику «Наше время прошло» для них придумал ДиКаприо.

Последние двадцать минут фильма они собирали в обратном порядке, отталкиваясь от точки, в которой все четыре сюжета сходятся воедино, – так, чтобы она задавала ритм и темп каждому фрагменту. «В процессе монтажа Ли старался следовать структуре моего сценария. Сперва он собрал сцену так, как она была написана, и в каких-то местах эпизод работал, а в каких-то – нет. И некоторое время спустя я сказал ему: “Нужно монтировать с конца. Начнем с точки, где сходятся все сюжетные линии, а потом будет наслаивать подготовленные тобой сцены одну за другой”. Ли меня понял, сказал: “Отлично!”, и дело у него заспорилось».

И вот они наконец-то дошли до сцены, к которой Нолан подбирался почти двадцать лет, – к моменту, который Данте называл il punto a cui tutti li tempi son presenti; «к Средоточью, в котором все совместны времена»[108]. В момент пересечения четырех своих сюжетов фильм обретает по-настоящему величественное звучание, его великий замысел открывается публике, а музыка и изображение столь тесно переплетаются друг с другом, что кино само становится подобно симфонии. Ханс Циммер использует серию лидийских аккордов в духе саундтрека Джона Барри к фильму «На секретной службе Ее Величества», и всего за четыре такта он сменяет четыре разные тональности: соль минор, соль-бемоль мажор, ми-бемоль мажор и си мажор. Зритель ждет минорного аккорда, но тут слышит мажор; мы словно шагаем в пропасть и вдруг ощущаем, как навстречу ноге поднимается ступенька. Таким образом, музыкальная архитектура повторяет «лесенку» архитектуры сюжета. На первом уровне фургон, падая в замедленном времени, будто на картинах пуантилистов, наконец достигает воды. На втором уровне герой Джозефа Гордона-Левитта плывет в невесомости по лифтовой шахте отеля и, чтобы пробудить своих коллег с третьего уровня, включает песню Эдит Пиаф «Нет, мне ничего не жаль». Знаменитая гордая нота из вступления грохочет над заснеженными горами, словно сирена: