Круг общения

Распря между соцреализмом и модернизмом визуально перефразирована в работе «Встреча двух скульптур» (Ленин и Джакометти), 1987. Соков, воспринимавший соцреализм как лубок, перенес эту «аллегорию прочтения» на классический модернизм. И если в случае Орлова «позирующей» ему моделью всегда было имперское сознание, то у Сокова та же ситуация принимает несколько иной оборот: геополитическая реальность, коллапсирующая в лишенную времени сказочную нарративность, трактуется им как фольклор, а имперские амбиции и пафосные жесты занижаются до уровня народного промысла. Похоже, что у многих выходцев из России не только подсознание, но и память структурирована как фольклор. Поэтому наши воспоминания обладают яркостью вымысла.

Заслуга Сокова¹¹² в том, что, придав наглядность парадоксальному сходству между идеологиями – советской и американской, он продемонстрировал их скрытую карнавальность и даже лубочность. Пример: «Сталин и Мерилин [Монро]» (1989). По словам Ильи Кабакова (И.К.), «в период с конца 1970-х до начала 1990-х годов соковские вещи, изображавшие Ленина, Сталина, Хрущева и Брежнева, были вполне актуальными: их время еще продолжалось. Нередко эти персонажи предстают перед нами в виде когтистых зверей, которые как бы высовываются из-за горизонта: с одной стороны, дикое и смешное, с другой – вполне реальное в смысле угроз. Это двойное ощущение опасности и (одновременно) идиотизма – очень характерно для эпохи холодной войны.

В.А.-Т.: Получается, что в отрыве от привычного идеологического контекста идеология воспринимается как фольклор. Не означает ли это, что понятие фольклорности опосредовано взглядом извне? Пример – Соков, осознавший фольклорность идеологии за пределами ее контекста.

И.К.: Соков сейчас, как мне кажется, все больше и больше отталкивается от прошлого, придавая ему былинные, сказочные формы. Тем более что оно и так, само по себе, безнадежно мифологизировано.

В.А.-Т.: Это так еще и потому, что настоящей истории и правдивой документации событий, связанных с жизнью страны, ее граждан и ее властителей, никогда не было. Был только миф. Вся Россия – это фольклор. Вот почему представителей советской художественной интеллигенции следует считать народными умельцами, хотя многим из них казалось, будто они занимались «высоким искусством». Клиническая ситуация. В этом смысле Соков единственный нормальный русский художник¹¹³.

Беззаветное упрямство, о котором шла речь до этого, само по себе искусство, но, что не менее важно, оно предохраняло и продолжает предохранять Сокова и его коллег от возможности быть интегрированным в индустрию культуры – социалистическую (в СССР) и капиталистическую (на Западе). Потому что, как только подобное интегрирование происходит, искусство превращается в свое собственное надгробие. Соответственно, музеи и sculpture gardens (скульптурные оазисы на музейных газонах) можно сравнить с Элизиумом, заселенным тенями умерших. В этом смысле название главной соковской инсталляции «Тени скульптур XX века» (2001) говорит само за себя.

Работы, включенные в инсталляцию, – реплики наиболее известных трехмерных объектов, входящих в пантеон модернистской скульптуры. Это одновременно Элизиум и демонстрационная ниша. Все здесь объято смертью, за исключением теней, оживающих благодаря световым эффектам. Они, эти блики (блики «погребальные тающих свечей»), создают ощущение карнавальности, в результате чего вопрос «почему некоторые из реплик меньше или больше других?» теряет релевантность. Причудливая игра теней позволяет зрителю чувствовать себя Орфеем, посетившим загробный мир.

«Не постмодернизм ли это?» – не доумевает зритель, размышляя о превратностях примирения «интернационального стиля» и социалистического реализма (авангарда и китча, в терминологии Клемента Гринберга). Так или иначе, «Тени скульптур XX века» представляют собой подобие Страшного суда – столпотворение уменьшенных копий модернистской классики, «павшей ниц» перед исполинской фигурой Сталина¹¹⁴. Впрочем, умиротворенность вождя убежда ет, что это не суд, а карнавал. Карнавал как «примирение» и как констатация смерти утопического по обе стороны барри кад. Помимо того, что поздний соц-арт – это крик вопиющего в пустыне, он напоми нает непонятно кому адресованную петицию с просьбой включить советский культурный архив (уви денный глазами оппозиционной интеллигенции) в историю западного искусства XX века.