Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах

Этот прецедент превратил семплинг из акта апроприации в акт коллаборации: музыка теперь была продуктом переговоров юристов двух сторон. В 1980-е рэперы полагали, что могут свободно семплировать разные записи, особенно если речь шла о совсем коротких кусочках с малоизвестных пластинок. Но после кейса Биза Марки продюсеры поняли: такой подход усложняет задачу адвокатам или даже делает ее невозможной – им приходилось раз за разом копаться в кучах музыкального старья. Если семпл в любом случае будет дорого стоить, почему бы в этом случае не использовать всем известный, популярный припев вместо какого-то случайного отрывка? Шон “Паффи” Комбс, рэпер и продюсер, которого многие знают как Паффа Дэдди, в конце 1990-х рассудил именно так. “I’m Coming Out” Дайаны Росс он превратил в “Mo Money, Mo Problems” Ноториуса Б. И. Г., а после смерти последнего “Every Breath You Take” группы The Police стала основой песни-трибьюта “I’ll Be Missing You”. В композиции “Feel So Good”, хип-хоп-хите 1997 года, основанном на комбинации узнаваемого риффа Kool and the Gang (“Hollywood Swinging”, 1974) и не менее узнаваемого припева Глории Эстефан (“Bad Boy”, 1985) протеже Комбса, рэпер Ma$e, хвалился этой эффективной стратегией: “Бери хиты восьмидесятых / И делай, чтобы они звучали как надо”. Комбс был экстравагантным персонажем, любителем костюмов с отливом, и многие знатоки хип-хопа над ним посмеивались, тем более что было не до конца понятно, чем именно он занимается. Вроде бы он был продюсером – но его продюсерские работы обычно оказывались плодом коллективных усилий; вроде бы он был рэпером – но полагался на гострайтеров. В каком-то смысле его фигура заставляла вспомнить ранние годы жанра, когда чтение рэпа как таковое не ставилось во главу угла. В те годы процессом рулили диджеи, главным талантом которых было выбрать подходящие старые пластинки и устроить с их помощью запоминающуюся вечеринку.

Уличные рифмы

Обложка альбома ничего не сообщала о музыке, но многое – об атмосфере записи. Это было изображение руки темнокожего человека со сверкающими кольцами на пальцах, а в руке – пачка стодолларовых банкнот. Лицо человека оставалось за кадром, мы видели только торс в блестящем пиджаке с огромной пуговицей на отвороте. На ней было написано: “HUSTLERS CONVENTION”, а если присмотреться, можно было увидеть сияющий браслет с именем исполнителя: Лайтнин Род. Пластинка вышла в 1973 году, и многие покупатели, вероятно, были не в курсе, что за этим псевдонимом скрывался поэт и оратор Джалал Мансур Нуриддин, участник коллектива возмущенных поэтов, который назывался The Last Poets. В сопровождении умелых ритм-энд-блюзовых музыкантов Нуриддин всю запись рассказывал одну и ту же длинную рифмованную историю – набор шестистиший в свободном размере, но с четкой схемой рифмовки: AABCCB. В ней действовали сутенеры, азартные игроки, бандиты и торговцы наркотиками; кульминацией предсказуемо становился приезд полиции и тюремное заключение, но настроение поэмы всю дорогу оставалось приподнятым, даже игривым. Это были небылицы, неизбежно превозносящие описанный в них полусвет: место, в котором всегда “есть деньги, чтобы их грести / Шлюхи, чтобы их трясти / И все, что можно понюхать, выкурить и выпить”.

Альбом “Hustlers Convention” опирался на долгую традицию низовой афроамериканской уличной поэзии, передававшейся из поколения в поколение. Самый известный ее образец – история про “означивающую обезьяну”, восходящая, судя по всему, к мифологии племени йоруба и привезенная в Америку рабами-африканцами. В 1964 году фольклорист Роджер Д. Абрахамс собрал образцы подобной уличной поэзии в важной книге “Deep Down in the Jungle: Negro Narrative Folklore from the Streets of Philadelphia” (“В чаще джунглей. Негритянский нарративный фольклор с улиц Филадельфии”), основанной на исследованиях, сделанных им в бытность студентом университета Пенсильвании. Некоторые из них оказывались весьма колоритны (и часто непристойны): “Во мне вскипела кровь и зачесался зад / Я выстрелил в нее, отправил шлюху в ад”. Эта поэзия не была призвана шокировать невинных слушателей, потому что она по идее не должна была достигнуть их ушей. Стихи распространялись в узком кругу “своих”, который стал менее узким только после того, как они были опубликованы в академическом исследовании городского фольклора.