Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах

Я был обрадован и немного удивлен, когда в Times прислали несколько писем, полемизировавших с моим текстом. Джим Де Рогатис из газеты Chicago Sun-Times был одним из тех критиков, которых критиковал я; он пылко, но беззлобно отрицал свою принадлежность к “этому кошмарному клубу рокистов” (наоборот, писал он, “я всегда протестовал против ностальгии и близорукости бэби-бумеров”). Один из читателей утверждал, что от взгляда внимательного слушателя никогда не укроется разница между “энтертейнерами” типа Эшли Симпсон и настоящими “артистами”, которые, в отличие от Симпсон, сами пишут и продюсируют свою музыку. Другой описал мое эссе как “лицемерное” и “злокозненное”, настаивая, что вовсе не обязательно быть “гетеросексуальным белым мужчиной-шовинистом”, чтобы ценить в музыке “цельность, страсть и громкие гитары”. Из-за того, что он был опубликован в Times, мой текст вдохнул новую жизнь в споры вокруг рокизма, которые продолжили вестись и в следующие месяцы и годы.

Некоторые участники этих споров даже придумали запоминающееся название для позитивной “антирокистской” идеологии, которую они поддерживали. Они окрестили ее “поптимизмом” – этот каламбур отсылал к сцене “нью-попа”, из которой выросла “гонка против рокизма”. Поптимизм предполагал не только привязанность к поп-музыке, но и более сложное отношение к музыкальной критике как таковой. Если “поптимизм” был родным братом “оптимизма”, разумеется, подразумевалось, его последователи будут прославлять поп-музыку. Но в этой инвертированной иерархии любая критика поп-музыки могла выглядеть как знак латентного рокизма. Со временем дебаты “рокистов” и “поптимистов” переросли в более широкий спор о качественном и популярном, о разнице между мнением аудитории и вердиктом критиков. В 2006 году критик интернет-издания Slate Джоди Розен объявил, что война вокруг рокизма завершилась и антирокисты в ней победили. “Большинство поп-критиков сегодня скорее согласятся, чтобы их обвинили в педофилии, чем в рокизме”, – написал он.

Триумф поптимизма

Ретроспективно кажется, что хотя бы частичный триумф поптимизма был предрешен. В конце 2000-х новые технологии поспособствовали новому энтузиазму по поводу поп-мейнстрима. В частности, необычайно полезен для поптимистов оказался YouTube, причем сразу по двум причинам. Его безотказно работающая модель международной дистрибуции сделала популярные песни еще популярнее. А его демократичное устройство, при котором все видеоклипы одинаково доступны и одинаково бесплатны, подорвало чувство эксклюзивности, на котором основывались любые антикоммерческие музыкальные сообщества (на YouTube не существует андеграунда – есть лишь вирусный успех или его отсутствие, измеряемые счетчиком просмотров каждого видео). Если одержимость альбомами, по мнению Пита Уайли, была рокистской, то рост важности других форматов (неформальных микстейпов, вирусных видео, онлайн-плейлистов), наоборот, продвигал идеологию поптимизма. В начале 2010-х гениальная R&B-артистка Бейонсе оказалась самой уважаемой певицей в стране, пользующейся неизменным успехом и у критиков, и у публики – при этом к рок-н-роллу она почти не проявляла интереса. Наоборот – это рок-группы регулярно преклоняли перед ней колено.

Успех поптимизма означал, что теперь он сталкивался с тем же критическим порицанием, что и рокизм ранее. В 2014 году, через десять лет после моей статьи, в The New York Times вышло эссе Сола Аустерлитца, которое называлось “Вредоносный взлет поптимизма”; автор считал, что борьба с рокизмом зашла слишком далеко. По его мнению, музыкальные критики теперь попросту боялись критиковать поп-хитмейкеров типа Кэти Перри, чтобы не дай бог не быть обвиненными в рокистском снобизме (на самом деле отзывы критиков на альбом Перри “Prism” 2013 года были довольно сдержанными: Rolling Stone поставил записи три звезды из пяти, похвалив “солнечную искрометность” музыки, но пожурив певицу за то, что успех теперь как будто заставляет ее непременно позиционировать себя “многогранной артисткой”). Аустерлитц защищал “музыку, которая требует определенных усилий для понимания”, и спрашивал: “Должны ли работающие по найму взрослые люди, в чью работу входит вдумчиво прослушивать музыку, столь безальтернативно соглашаться с вкусом 13-летних?” В построкистском мире музыкальные критики действительно старательно стремились не выглядеть снобами, и Аустерлитц полагал, что таким образом они пренебрегают своими должностными обязанностями. Это справедливое замечание, хотя сам вопрос – как часто критики-профессионалы должны соглашаться или не соглашаться с тинейджерами-фанатами – кажется достаточно абстрактным. Ответ на него, очевидно, зависит от того, какую именно музыку эти тринадцатилетки слушают.